در گفت‌وگو با ایلنا مطرح شد؛
تارکوفسکی، فیلمسازی که از پرده زندگی فیلم می‌ساخت/ کارگردانی که از پروپاگاندای زمان خویش گریزان بود/ درخت «ایثار» نشانه‌ای از تمنا برای زیستن است
معصومیت در فیلم‌های تارکوفسکی جنبه فردی و اجتماعی دارد، زیستن در جامعه شوروری باعث شده تا جنبه‌های اجتماعی در آثار او نمود داشته باشد.
به گزارش خبرنگار ایلنا، تصورش را بکنید شب جمعه است و تماشاگری در دهه ۶۰ هستید که به ماهواره یا اینترنت دسترسی ندارید و وی‌اچ‌اس هم به‌سختی پیدا می‌کنید؛ در این شرایط، حق انتخابی جز سینمای شوروی ندارید که از آنتن رسانه ملی پخش می‌شود. بسیاری معتقدند اوج محدودیت‌های اجتماعی و فضای بسته صدا و سیما در آن برهه زمانی سبب شد تا فیلم‌های روسی بخش اعظمی از آنتن تلویزیون را به خود اختصاص دهند. به همین دلیل، در دوره‌ای فیلم‌های «آندره تارکوفسکی» مورد توجه قرار گرفت.
هنر هفتم را می‌توان یکی از فراگیرترین رسانه‌ها برای بیان و انتقال مفاهیم و دلالت‌های ارتباطی هنرمند با مخاطب دانست. در این میان، فیلم‌های این کارگردان بازنمای عمیق بصری جوشش‌های فکری و احساسی او هستند. به طور کلی، سینمای تارکوفسکی سرشار از مفاهیم سمبلیک و شاعرانه است؛ همچنین عناصر در فیلم‌های او از جایگاه ویژه‌ای برخوردار هستند. شاید بتوان گفت، وی با بهره‌گیری از عناصری همچون آب ورای نگاه زیبایی شناسانه، معانی متفاوتی مثل زندگی، مرگ، شادی، ناامنی، قداست، ترس و انزوا را به بهترین شکل بازنمایی می‌کند. می‌شود گفت او با توجه به فراخور اثر و در راستای آن دست به آفرینش می‌زده است.
درباره سینمای این فیلمساز روس با پویان عسگری (منتقد و کارشناس سینما) گفتگو کرده‌ایم. او معتقد است، تارکوفسکی تنها به مسائلی مثل خانواده، خاطرات کودکی و جوانی، و اندیشه‌های الهی ارتودوکسی توجه می‌کند و موضوعات دیگر هیچ جذابیتی برای او ندارد. آثار این فیلمساز از شور پرشور بیرونی هم تهی است و به جای آن ایمان لزران درونی وجود دارد. متن کامل این مصاحبه را در ادامه می‌خوانید:
نمادها یا نشانه؛ کدام وجه غالب سینمای تارکوفسکی هستند؟
این موضوع بیشتر در زمره نقد و تحلیل فیلم قرار می‌گیرد؛ به عبارت دیگر، هنگام ساخت یک فیلم، کارگردان توجه نمی‌کند که از نشانه یا نماد استفاده می‌کند. به طور قطع، یک فیلمساز به المان‌هایی که در اثر خود به کار می‌گیرد، نگاهی استعاری دارد اما مواردی که در سینمای تارکوفسکی برای مخاطب به نمایش درمی‌آید، موجودیتی واقعی دارند. برای مثال، «درخت» در فیلم «ایثار» بخشی از طبیعت و جهانی برونی است که در آستانه فروپاشی قرار دارد. کارکتر داستان تصور می‌کند، در حال نابودی و ازبین‌رفتن است.
درخت این اثر سینمایی را می‌توان نشانه‌ای از تمنا برای زیستن، زنده ماندن و بقا دانست. در زمان ساخت فیلم، تارکوفسکی شرایط خاصی داشت و بیمار بود و از نزدیک بودن مرگ خود خبر داشت. با توجه به شرایط جسمانی وی، درخت مفهومی نمادین پیدا می‌کند. شکل درخت و سرگذشتی که از سر می‌گذراند برای خالق اثر هم مطرح می‌شود. شاید بتوان ادعا کرد، این المان‌ها عناصر فیزیکی فیلم هستند که کارکردی نشانه‌ای دارند؛ پس از آن بنا به استفاده‌های معنایی و تماتیک فیلمساز، کارکردی استعاری و نمادین پیدا کرده‌اند.
یعنی تمامی المان‌ها نشانه هستند و سپس در قالب سمبلیک و نمادین قرار می‌گیرند؟
بازهم تاکید می‌کنم، پیش از همه چیز، این المان‌ها عنصر فیزیکی درون صحنه هستند. اگر بخواهیم تعریف سینمایی داشته باشیم باید هرکدام را بخشی از میزانسن بدانیم. سپس، نشانه‌ای در راستای تماتیک داستان می‌شود که در حقیقت پیامی است که می‌خواهد به مخاطب خود منتقل شود. در حقیقت، این عنصر فیزیکی کارکردی نشانگانی پیدا می‌کند؛ از جایی به بعد با توجه به «تم» هایی که فیلمساز در ارتباط با مخاطب خود مطرح می‌کند، تمامی موارد به پیش می‌رود. این تم‌ها در هنگام پیشرفت تماتیک جهان فیلم و داستان به نحوی کارکردی نمادین پیدا می‌کنند. این شکل در ارتباط با سینمای تارکوفسکی وجود دارد.
در فیلم‌های تارکوفسکی، استفاده از عنصر آب بسیار زیاد است. مخاطبان از باران‌هایی که در سرتاسر «استاکر» نمایش داده می‌شوند و نماد انزوا هستند به اقیانوس عظیم و آگاهانه «سولاریس» می‌رسند. آب از عنصری مرموز به سطحی جدید اما شدید می‌رسد. دلالت‌شناسی تنوع یک دال مثل آب در کار او تا چه اندازه رنگارنگ است و تنوع معنایی دارد؟
به طور قطع، رنگارنگ است و تنوع دارد؛ همچنین تفاوت‌هایی از جهان تارکوفسکی را به ما نشان می‌دهد. این کارگردان به نحوی کار خود را با «معصومیت» آغاز می‌کند و بارزترین نمونه آن را در فیلم‌های اولیه او یعنی «کودکی ایوان» می‌توان یافت. فیلم‌های نخست او، مواجهه معصومیت با طبیعت، حیات و جهان خشن شروع می‌شود و در آثار متاخر خود به شک و تردیدها در باورها، فهم الهیات و شکل شهودی می‌رسد. طبیعت نیز برجسته‌ترین عنصر فیلم‌های تارکوفسکی محسوب می‌شود. دردوره‌های میانی فیلمسازی خود، این کارگردان، اثری مثل «آینه» می‌سازد که کارکردی بسیار شخصی برای او دارد یا فیلم‌هایی مثل «استاکر» یا «سولاریس» او به عرصه ژانر وارد می‌شود اما آن را از ریخت می‌اندازد. تارکوفسکی، فیلمسازی منزوی است که در زندگی شخصی خود از جامعه جدا افتاده بود. بنا به این مسائل، الگوی زیباشناسی او در ارتباط با سینمای مدرن، تک و منحصربه فرد می‌شود.
به نظر می‌رسد، تارکوفسکی در آثار نهایی خود دیدگاهش را تغییر می‌دهد و به یک صلح می‌رسد.
او در فیلم‌های آخر خود به صلح می‌رسد اما موضوع به این معنا نیست که تردیدهای او به کنار می‌رود. شاید بتوان ادعا کرد که این دست از تردیدها به نحوی استرس و اضطراب ترسناک‌تری هم دارند که در فیلم «ایثار» نمایش داده می‌شوند. شخصیت داستان تصور می‌کند که جهان رو به پایان است، بر اساس این دیدگاه می‌توان گفت که تردیدهای او شکلی ترسناک‌تر به خود گرفته‌اند.
به هر حال، وی در فیلم‌های «نوستالژیا» و «ایثار» با خود به صلح می‌رسد و تصمیم می‌گیرد تا تمامی موارد پیرامون خود را بپذیرد. تارکوفسکی سعی می‌کند تا با پذیرش نسبی و تسلیم از سرخرد نه از سرعجز و ناتوانی با جهان و پدیده‌های پیرامون خود برخورد کند. مبحث موردنظر این کارگردان بحثی زیباشناسی الهیات شرقی یا الهیات ارتودوکسی است. اگر از این منظر به موضوع نگاه کنیم، می‌توانیم تفسیری بهتر از دال‌ها یا نشانه‌ها داشته باشیم و به فهم بهتری از سینمای تارکوفسکی برسیم.
شما به معصومیت نهفته در آثار این فیلمساز اشاره کردید؛ منظور از معصومیت در سینمای تارکوفسکی چیست؟ دلیل انتخاب فیلم کودکی ایوان به عنوان مظهری از معصومیت در سینمای این فیلمساز روس چیست؟
معصومیت، مناسبات اخلاقی و رفتاری در داستان فیلم نهفته است؛ نظام اخلاقی همواره در فیلم‌های این کارگردان به چشم می‌آید. واضح است که او انسانی شریر و خبیثی نبوده و به آن سمت و سو به هیچ وجه گرایش نداشته است. معصومیت در فیلم‌های تارکوفسکی جنبه فردی و اجتماعی دارد، زیستن در جامعه شوروری باعث شده تا جنبه‌های اجتماعی در آثار او نمود داشته باشد. شوروی یکی از فاتحان جنگ جهانی دوم بود اما تغییر و تحولات جنگ سرد سبب شد تا در دوران این جنگ، پیوسته استرس و اضطراب را تجربه کنند. این مولفه‌های غیرمستقیم، تاثیر خود را بر سینمای روسیه گذاشته‌اند. اگرچه شکل و ماهیت سینمای تارکوفسکی بسیار منتزع است اما تاثیرات آن بسیار به چشم می‌آید.
کلبه‌ای که در فیلم «آینه» آتش می‌گیرد، ارجاعی به سینمای «جان فورد» است. تارکوفسکی همواره درباره این اثر و اینکه ارجاعی از فیلم «مردی که لیبرتی والانس را کشت» می‌گیرد، سخن گفته است. آینه نه تنها جنبه شخصی دارد بلکه جوانب اجتماعی نیز در سراسر آن موجود است. به راحتی می‌توان گفت، تصویر کلبه سوزان به نحوی استرس و اضطراب او از انفجار هسته‌ای در طول جنگ سرد را نشان می‌دهد. تمامی این موارد درهم تنیده هستند و نمی‌توان آن را از یکدیگر جدا کرد. معصومیت فیلم‌های تارکوفسکی جنبه اجتماعی و فضای زیرمتنی دارد که او در آن جامعه زندگی می‌کرده و در دوران پس از جنگ جهانی از بین رفته است. همچنین مسائلی مثل بالا رفتن سن او سبب تغییر نگرشش به برخی درباره مسائل می‌شود.
بسیاری از منتقدان باور دارند که درخت در فیلم تارکوفسکی یک «نماد» است اما بسیاری باور دارند که این یک نشانه است. شما نیز باور دارید که عناصر فیزیکی و بخشی از میزانسن هستند. این تفاوت دیدگاه‌ها منجر به یک معنا و مفهوم می‌شود؟
من بازهم تاکید می‌کنم، این المان همچون موارد قبلی یک عنصر فیزیکی است که بخشی از طبیعت و میزانسن جهان یک فیلم را می‌سازد. درخت کارکردی نشانه‌ای دارد و قرار است که بر یک معنا و مفهومی دلالت کند، نه به شکل انتزاعی بلکه به واسطه حساسیت شخصیت اصلی به آن پدیده ایجاد می‌شود. در حقیقت، درخت شکلی انضمامی در جهان داستان پیدا می‌کند این نماد در ارتباط با شخصیت قصه غیرمرتبط نیست. هنگام ساخت فیلم، تارکوفسکی شرایط مساعدی نداشته و نسبت به نزدیک بودن زمان مرگ خود آگاه بوده است؛ به همین دلیل، درخت جنبه نمادین هم پیدا می‌کند. اینطور می‌توان گفت که درخت محور خود تارکوفسکی است، طبیعت در حال نابودی است و این ترس بزرگتری است و او به واسطه هنرش جاودانه شود. در سینمای استعاری و نمادین می‌توان تعابیر و تفاسیر متفاوتی برداشت کرد اما تمامی دیدگاه‌ها باید مرتبط با متن باشد نه اینکه تعابیری از بیرون بر آن غالب شود.
بسیاری معتقدند که سینمای تارکوفسکی ابزورد است؛ آنها فیلم «آینه» و تکرار صحنه‌های مختلف را به عنوان ادعای خود مطرح می‌کنند. با توجه به توضیحاتی که درباره متنیت و فرامتنیت آثار این کارگردان ارائه دادید، میان دیدگاه شما و آن افراد چه تفاوتی وجود دارد؟
معنا و مفهوم سینمای تارکوفسکی بر پایه الهیات ارتودوکسی است، نه تنها از ابزورد فاصله می‌گیرد بلکه به دنبال معنای زندگی و هستی است. تکرار کلبه سوزان جنبه زیباشناسی دارد. فیلم «آینه» جنبه اپیزودیک دارد و مخاطب با کارکتری روبرو است که نکاتی را همواره به یاد می‌آورد. آتش‌سوزی به نحوی جنبه تداعی دارد و هم تمهید سینمایی است. فارغ از جنبه‌های فرامتینیت، فیلم بیانگر جهانی نابوده شده است که برای او زیبا بوده اما دیگر وجود ندارد. شخصیت اصلی در فیلم آینه تلاش می‌کند تا خاطره‌ای از «مادر» را به دست بیاورد اما به دلیل اینکه مادر دیگر وجود ندارد، چیزی نصیبش نمی‌شود.
کاراکتر داستان به دلیل خصلت و وابستگی عاطفی خود نمی‌تواند هیچ معنایی در زندگی به دست بیاورد، ادعای مطرح شده شاید از این منظر درست باشد زیرا آینه ملالت و پوچی زندگی روزمره را نیز نشان می‌دهد، کاراکتر برای فرار از آنچه بر او در حال چیره شدن است به سراغ خاطراتی می‌رود که این تکرارها برای او جنبه‌ای تداعی‌کننده دارد.
میشل سیمان منتقد و نویسنده فرانسوی از تارکوفسکی می‌پرسد: «آیا عمدی است که در «آندری روبلف» آسمان همواره غایب است؟ » تارکوفسکی نیز در پاسخ به این پرسش می‌گوید: «این نکته یکسره ناخودآ گاه است.» دلالت‌های نشانه شناسانه تا چه اندازه مورد تاکید تارکوفسکی بوده است؟ این انتخاب تا چه میزانی آگاهانه و تا چه میزانی غریزی بوده است؟
به طور قطع، ترکیبی از تمامی این موارد است. نه تنها در ارتباط با تارکوفسکی بلکه در ارتباط با هر فیلمسازی این موضوع مطرح می‌شود. کارگردانان به مسائلی فکر می‌کنند تا نظام بصری و معنایی را به وجود بیاورند تا در هماهنگی با یکدیگر فیلمی را بسازند. بخشی از مواردی که از سوی تارکوفسکی مطرح می‌شود از ناخودآگاه او بیرون آمده است. این موضوع می‌تواند یک تکنیک برای نمایش دادن یک موضوع باشد. مباحث عمده‌ای در ارتباط با این کارگردان روس مطرح می‌شود اما به طور قطع می‌توان گفت که او حتی یک لحظه به آن موارد فکر نکرده است.
منتقدان، شابلن‌های انتقادی متفاوتی مثل جامعه شوروی، الهیات ارتودوکسی، زیست هنرمند تنها در یک جامعه توسعه یافته در دست دارند و به وسیله هرکدام، سینمای او را مورد بررسی قرار می‌دهند. تمامی این موارد می‌تواند مخاطبان را به شناختی از سینمای تارکوفسکی برساند اما لزومی ندارد که هر آنچه درباره او مطرح می‌شود با واقعیت او منطبق باشد. فاصله‌ای میان تماشاگر منتقد و ذهن فیلمساز وجود دارد، نگاه به سینما مثل همان داستان فیل در تاریکی است که هرکسی فهم خود را از موضوع را بیان می‌کند.
سینمای مستند شوروی در دوران تارکوفسکی عصر طلایی خود را سپری می‌کرد. آثار این فیلمساز تا چه میزانی با سینمای مستند این کشور همسو بوده است؟
پاسخ به این پرسش، نیاز به دانش کافی از سینمای مستند شوروری دارد ولی از منظری دیگر می‌توان به سوال مطرح شده، پاسخ داد. سینمای تارکوفسکی با سینمای جریان اصلی روسیه بسیار فاصله دارد؛ فیلم‌های او همواره فاصله نجومی با تلقی و خاص حکومت شوروری از سینما داشته است.
شکل‌گیری زیباشناسی مدرن تارکوفسکی مبتنی بر الهیات ارتودوکسی است و از زندگی او شخصی او نشات می‌گیرد. همچنین می‌تواند پاسخ به پروپاگاندای خاص شوروی برای فیلمسازی هم باشد که به نحوی واکنش و طفره‌روی از مواردی است که برای نمایش از او درخواست می‌شده است. کمی از تارکوفسکی فاصله می‌گیرم، نمونه‌ای از این دست طفره‌روی‌ها در سینمای ایران وجود دارد. پس از انقلاب، زنان در سینمای ایران غایب بودند اما عباس کیارستمی با توجه به شرایط موجود آن برهه سینمای ایران، یک زیباشناسی جدید ایجاد می‌کند. زنان در سینمای این فیلمساز غایب هستند، او خودش را سانسور نمی‌کند اما زیباشناسی خود را تغییر می‌دهد. پیش از انقلاب، کیارستمی اولین فیلم بلند داستانی خود یعنی «گزارش» را می‌سازد که درباره زندگی زناشویی است و زنان نقش پررنگی در این اثر دارند.
فیلم‌های ساخت شوروی همگی جنبه‌های تبلیغاتی داشتند. فیلمی مثل «لک‌لک‌ها پرواز می‌کنند» اثر «میخائیل کالاتازوف» با وجود جنبه‌های سینماتیک ملودرامی که احساسات مخاطبان را برمی‌انگیزند ولی جنبه‌های پروپاگاندا فراوانی دارند. این روزها، تماشای این دست از فیلم‌ها سخت است اما آثار تارکوفسکی را می‌توان در هر زمانی دید. چه فیلم‌های این کارگردان را دوست داشته باشیم یا نداشته باشیم، متن بسیار جدی برای نقد و بررسی دارند.
همانطور که اشاره کردید او انسانی بسیار معتقد بود. همین مساله سبب شد تا مدت‌ها به دست فراموشی سپرده شود. پس از مدتی، نگرش‌ها نسبت به او تغییر می‌کند و مورد اقبال قرار می‌گیرد. دلیل این تغییر چیست و چرا او مورد توجه قرار گرفت؟
اقبال جشنواره‌ای، تارکوفسکی همچون بسیاری از کارگردانان موفق تا زمانی که فرصت اکران در جشنواره کن را به دست نیاورد، مورد اقبال قرار نگرفت. پیش از حضور در جشنواره، جهانیان هیچ شناختی از این فیلمساز نداشتند. دولتمردان شوروی نیز او را سرکوب می‌کردند؛ همچنین تماشاچیان و منتقدان هم فهمی از سینمای او نداشتند و مدام او را سرکوب می‌کردند.
ماترلیالیست‌ها چطور؟
افرادی هم بودند که نگاه هنری این فیلمساز را درک می‌کردند اما به دلیل اینکه «ماتریالیست تاریخی» را جدی گرفته بودند نمی‌توانستد سینمای با ماهیت مذهبی را بپذیرند؛ به همین دلیل به آثار او هجمه‌هایی وارد می‌کردند. این موضوع برای بسیاری از کارگردانان سینمای جهان اتفاق افتاده است. در دهه ۷۰ میلادی، جوجه منتقدان چپ ایتالیایی به «فدریکو فلینی» حمله می‌کنند؛ به دلیل اینکه او مثل «پیر پائولو پازولینی» چپ نبود. در برهه‌های مختلف تاریخی، افرادی که نسبت به زیباشناسی هیچ آگاهی نداشته‌اند، سطحی‌ترین مسائل را بیان می‌کردند و چنین دیدگاهی را داشته‌اند.
شما به طفره‌روی تارکوفسکی از پروپاگاندای شوروری اشاره کردید و بیان کردید که عباس کیارستمی نیز چنین عملکردی داشته است. آیا این فیلمساز ایرانی هم سرنوشتی مشابه همتای روس خود داشته است یعنی به واسطه جشنواره مورد اقبال جهانی قرار می‌گیرد؟
این موضوع در مورد سینمای ایران و عباس کیارستمی هم صدق می‌کند. به باور من، «کلوزآپ» بهترین فیلم کیارستمی است اما اولین فیلم او که در جشنواره بین‌المللی به نمایش درمی‌آید، «زندگی و دیگر هیچ» است. پیش از اکران این فیلم، هیچ اقبالی برای این فیلمساز ایرانی وجود نداشت.
تارکوفسکی در نقطه‌ای از جهان زندگی می‌کرد که رسانه‌ها امکان نمایش مطالب مطلوب خود را نداشتند. من بازهم تاکید می‌کنم، او هیچ تمایلی برای به تصویر کشاندن مطالب مطلوب آنها نداشته است به همین دلیل همواره سرکوب می‌شد. این کارگران همیشه بر ایده‌آل‌های شخصی خود پافشاری می‌کرد؛ سهراب شهید ثالث هم چنین ویژگی دارد. این هنرمندان عمر کمی کرده‌اند و نیمی از حیات خویش را صرف کلنجار رفتن با نادانی، زیباشناسی و مبارزه با خواست پروپاگاندای حاکمان زمان حیات خود کرده‌اند تا بتوانند اثری جاودانه از خود به جای بگذرانند. تارکوفسکی و کارکترهایی که توسط او خلق می‌شوند، شخصیت‌های رنجوری و با واههمه‌های بزرگ هستند و همچنین تلاش می‌کنند تا از مشکلات رهایی یابند.
نکته‌ای مهم و اساسی وجود دارد؛ هیچ فیلمی برای همیشه در گنجه باقی نمی‌ماند، آرتیست ویژه هم هیچگاه گمنام باقی نخواهد ماند. منتقدان شیفته تارکوفسکی نیز وجود داشته‌اند که فیلم‌های او را دنبال کردند و جهانیان را با دنیای این فیلمساز آشنا کردند.
مدت‌ها قبل، این فیلمساز روس در فیلم «استاکر» به موضوعی مثل «چرونویل» اشاره می‌کند، نکته مهم این است که این فیلم در زمانی ساخته می‌شود که دوران جنگ سرد سپری شده است. همچنین در برخی از آثار او، بدبینی سیاسی غالب می‌شود.
تارکوفسکی تنها به مسائلی مثل خانواده، خاطرات کودکی و جوانی، و اندیشه‌های الهی ارتودوکسی توجه می‌کند و موضوعات دیگر هیچ جذابیتی برای او ندارد. آثار این فیلمساز از شور پرشور بیرونی هم تهی است و به جای آن ایمان لزران درونی وجود دارد. او همچون بید بر سر ایمان خویش نمی‌لرزد بلکه شاید بتوان گفت که بیشتر از آن هم می‌لرزد. شک و تردیدها هم تبدیل به تسلیم از سر رضایتمندی می‌شود.
اقبال جشنواره‌ای را عامل تغییر دیدگاه‌ها به سینمای تارکوفسکی بیان کردید. به طور قطع در آن برهه زمانی برقراری ارتباط با دیگر نقاط جهان سخت بود، بنابراین حضور در جشنواره کن نمی‌تواند عاملی برای شناخت این فیلمساز در ایران باشد. چه دلایلی سبب شد تا این فیلمساز در ایران مورد توجه قرار گیرد؟
در دهه ۶۰ شمسی، بنا به دلایل مختلف سیاسی و نگاه منتقدان به این سینما منتقدان سبب شد تا آثار تارکوفسکی مورد توجه قرار گیرد. توجه به سینمای تارکوفسکی و فاصله‌گرفتن از آثار تولیدی آمریکا سبب شد تا دافعه‌ای میان مخاطبان و این فیلمساز به وجود بیاید. در دو دهه ۷۰ و ۸۰ شمسی، نگاه‌ها نسبت به این کارگردان تغییر می‌کند و منفی می‌شود.
نسبت سینمای شاعرانه تارکوفسکی با سینمای مدرن چیست؟ چه تفاوت‌هایی دارد؟
سینمای تارکوفسکی مهم است؛ آثار این کارگردان در ساختار سینمای مدرن نسبت به زیباشناسی سینمای کلاسیک تفاوت‌هایی دارد و از داستان گویی طفره می‌رود و بیشتر تمرکز خود را روی شخصیت‌ها متمرکز می‌کند. خبری از روابط علت و معلولی در سینمای او نیست.
آثار تارکوفسکی داستانی نیست، داستان در طول حرکت نمی‌کند؛ هیچ خبری از حادثه نیست و تمامی موارد در عرض اتفاق می‌افتد. او درباره رفتارهای بیرونی صحبت نمی‌کند بلکه بیشتر از انگیزه‌ها و ترس‌های درونی سخن می‌گوید. این موارد شباهت‌های دنیای فیلمسازی تارکوفسکی با سینمای مدرن است.
مسائلی که میان سینمای این فیلمساز و دنیای مدرن فاصله می‌گذارد، مختص به خود است. هر فیلمسازی، گرایشی خاص دارد؛ به طور مثال «میکل‌آنجلو آنتونیونی» روی «الیناسیون» و از خود بیگانگی انسان در چیرگی جهان صنعتی سخن می‌گوید در حالی که «اینگمار برگمان» مساله تردیدها و شک‌های الهیاتی است که از پدر کشیش خود به ارث برده، نمایش می‌دهد. اینطور می‌توان گفت، نیمی از برگمان انسان مدرن و نیمی دیگر انسان سنتی وابسته به کلیساست.
«لوئیس بونوئل» هم از سنت سورئالیسم، دادئیسم بیرون می‌آید و تمام موارد پیرامون خود را به سخره می‌گیرد؛ مساله اصلی برای او ریشخند کردن فرهنگ بورژوازی است. تارکوفسکی نسبت به تمامی این آرتیست‌ها، تفاوت بزرگتری دارد. آنها هرکدام تفاوت‌هایی با سینمای کلاسیک و داستان‌گوی آمریکا دارند یعنی موقعیت و جنبه‌های بیرونی برای مخاطب می‌سازند اما پیوند خود را به طور کامل با مخاطب از بین نمی‌برند.
مسائل دیگری همچون خواستگاه سینماها در این موضوع دخیل است، تمامی فیلمسازان مدرن از سنت زیباشناسی سینمای صامت و سینمای غرب نشات می‌گیرد اما سینمای شوروی همچون جامعه شوروری پس از انقلاب ۱۹۱۷، راه خود را پیش گرفته است.
بنابراین فیلمسازان، نظام زیباشناسی خود را وامدار سینمای آمریکا بودند. این فیلمساز روسی سینمای کلاسیک را پیگیری می‌کرده و به سینمای فورد بسیار علاقمند بوده است. فورد در فیلم‌های تارکوفسکی مشهود است، شاید بیشترین میزان نمایش طبیعت را بتوان در سینمای کلاسیک در فیلم‌های فورد یافت.
گفتگو: علی خسروجردی
