ثبتِ ملی دف اشتباهِ محض بود/هیاهوی غیرمنطقی برای ثبت ساز در یونسکو

اواخر سال گذشته حمیدرضا اردلان، از ثبت ملی دف خبر داد و گفت: "پروندۀ دف را بنده آماده و ارائه کردم که خوشبختانه ثبت ملی شد و هم‌اکنون مشغول تهیۀ پرونده آن برای ثبت جهانی در سازمان یونسکو هستم. [...] این شیء قدسى که در دوره معاصر با تعبیر نه چندان صحیح به آن ساز هم می‌گویند در خانقاه‌ها و تکیه‌های طریقت قادریه و برخی نحله‌های عرفانی دیگر نواخته می‌شود."

کیوان پهلوان که خود نوازنده دف و تمبک و از پژوهشگران عرصه موسیقی است، به این موضوع نقدهایی جدی دارد. کتاب "دف و دایره در جهان ایرانی" تالیف پهلوان ازجمله آثار قابل توجه برای شناخت این ساز است. او معتقد است وقتی می‌گوییم  ثبت ملی دف آیا منظور خود ساز دف است یا مفهوم و نماد آن که به نظر او نماد دایره مفهوم جاودانگی و کمالیت دارد؟

پهلوان می‌گوید: "دف نمی‌تواند ساز خاص ایرانی باشد و از زمان‌های دور در خاورمیانه به وفور از آن استفاده می‌شد. [...] همچنین دف نمی‌تواند سازی قدسی باشد و اساسا شیء قدسی را چگونه می‌خواهند ثبت ملی و بعدهم به نام ایران ثبت جهانی کنند."

به نظر این پژوهشگر، دف نه یک ساز ایرانی و نه سازی قدسی است، بلکه سازی است که در مناسبت‌های خاص و در کشورهای مختلف به کار می‌رفت. گفت‌وگوی زیر حاوی نقطه‌نظرات این پژوهشگر موسیقی و به نوعی پاسخ به دیدگاه‌های حمیدرضا اردلان است. متن این گفت‌وگو در پی می‌آید:

هیاهوی غیرمنطقی برای ثبت ساز در یونسکو

چند سالی است هیاهویی در ثبت جهانی سازمان یونسکو در ایران و برخی از کشورهای نجد ایران به راه افتاده. باید ببینیم که این  هیاهوها منطقی است یا غیر منطقی؟!

آقای پهلوان شما به اینکه اعلام شد دف ثبت ملی شده و قرار است در یونسکو هم ثبت جهانی شود، نقد دارید. نقد شما به چیست؟ آیا مخالف ثبت ملی دف هستید؟

نخیر. بنده مخالف ثبت ملی دف نیستم. از آنجا که چند سالی است هیاهویی در ثبت جهانی سازمان یونسکو در ایران و برخی از کشورهای نجد (همسایه) ایران به راه افتاده؛ باید ببینیم که این  هیاهوها منطقی است یا غیرمنطقی؟! مثلاً ساز تار که ساز اصلی زخمه‌ای غرب فلات ایران و به‌ویژه ایران کنونی و جمهوری آذربایجان است که پس از هجوم مغول و جدا شدن سیستم دستانی از سیستم پردگانی شرق فلات ایران و برجسته شدن استفاده از غزل در موسیقی ردیف دستگاهی جایگاه ویژه‌ای یافت.

پس از جدا شدن آذربایجان (جمهوری آذربایجان کنونی) از ایران در اوایل دورۀ قاجاریه موسیقی مقامی آذربایجان نیز تا حدودی راه خود را از موسیقی ردیف دستگاهی جدا کرد اما ساز تار همچنان با ساز دایره و سپس به همراه کمانچه استفاده می‌شد. در اواخر قرن نوزدهم میلادی در این منطقه تغییراتی در این ساز ایجاد شد و تعداد سیم‌ها افزایش یافت و کاسۀ آن هم کوچکتر شد.

اگر وقتی جمهوری آذربایجان به عنوان یک کشور به ساز تار که ساز مردم خودش نیز هست بها می‌دهد، ما نباید حساسیت ویژه‌ای به خرج دهیم و کشور را در این زمینه محکوم کنیم.

 پس از انقلاب حتی امکان دیدن ساز را هم نداشتیم

در دورۀ اتحاد شوروی برای موسیقی و موسیقیدان اهمیت زیادی قائل می‌شدند و کنسرواتوارهای بی‌شماری نیز در هریک از جمهوری‌های اتحاد شوروی و به‌ویژه آذربایجان تأسیس شد که کنسرواتوار مهم آن هم به نام «اوزیر حاجی ‌بیکف» در اوائل سال‌های دهۀ ۱۹۳۰م(۱۳۰۹شمسی) در باکو بنیان گذاشته شد و اساتید بسیار بزرگی از این کنسرواتوار فارغ‌التحصیل شدند. طبیعی‌است در کشوری که به موسیقی مقامی آن اهمیت ویژه‌ای داده می‌شود سازهای آن هم مهم خواهند بود.

متأسفانه، برعکس آنجا، پس از انقلاب مدت‌ها ما امکان دیدن ساز را هم نداشته‌ایم تا چه رسد به نواختن آن، و نوازندگان بی‌شماری یا ساز را کنار گذاشتند یا به کشورهای دیگر نقل مکان کردند یا در خفا می‌نواختند. پس اگر وقتی جمهوری آذربایجان به عنوان یک کشور به ساز تار که ساز مردم خودش نیز هست بها می‌دهد، ما نباید حساسیت ویژه‌ای به خرج دهیم و آن کشور را در این زمینه محکوم کنیم.

 دف را نمی‌توان مختص کشور یا سرزمین خاصی دانست

بعضی سازها هستند که نمی‌توان آن را مختص کشور یا سرزمین خاصی دانست مثل دف. زیرا این ساز علاوه بر قدمت و دیرینگی در سرزمین‌های دیگر به صورت‌های مختلف کاربرد داشت.

خوشبختانه خبر رسیده است که ساز کمانچه را در این دو کشور (ایران و جمهوری آذربایجان) می‌خواهند مشترکاً ثبت جهانی یونسکو کنند که جای بسی خوشحالی است؛ هرچند این ساز از آنِ کشورهای منطقه مانند تاجیکستان نیز هست، ولی بعضی سازها هستند که نمی‌توان آن را مختص کشور یا سرزمین خاصی دانست مثل دف. زیرا این ساز علاوه بر قدمت و دیرینگی در سرزمین‌های دیگر به صورت‌های مختلف کاربرد داشت و در ایران هم از دف استفاده می‌کردند.

پس شما با کلیت موضوع مشکلی ندارید و می‌خواهید که دف ثبت شود؟

من با ثبت هر نوع سازی برای ثبت مخالف نیستم. اما از ثبت دف به عنوان یک ساز خاص ایرانی مخالفم. همان‌گونه که عرض کردم این ساز فقط مخصوص سرزمین ایران نیست. اما می‌خواهم بدانم وقتی می‌گوییم دف ثبت ملی می‌شود، منظور ما از این حرف چیست. آیا دف به عنوان یک شیء را می‌خواهند ثبت کنند یا آنکه ویژگی‌های  هنری هم مدنظر است. ضمن آنکه چرا مدعی هستیم که این ساز خاص ایرانیان است یا دف یک ساز کاملا ایرانی یا مخصوص یک استان است. البته برای آنکه خوانندگان بیشتر با موضوع ارتباط برقرار کنند به نظرم بهتر است که کمی به عقب برگردیم و ببینیم که این ساز چه بوده و چه پیشینه‌ای داشته است.

اصلاً "دف" واژ‌ه‌‌ای عربی است و فارسی آن "دپ" است. عرب‌ها چون حرف "پ" نداشتند به آن دف گفتند. اتفاقا این موضوع را در کتاب "دف و دایره در جهان ایرانی" به‌طور مفصل توضیح داده‌ام، اساساً ساز دف با نام‌های مختلفی در ایران و دیگر کشورهای آسیای غربی وجود دارد و ساخت آن تفاوت چندانی با هم ندارند و فقط در اندازه و نوع پوست و چوپ برخی از نام‌های آن ممکن است متفاوت باشند. مثلا  در خراسان، کرمان، اصفهان و کاشان به آن دَپ می‌گویند. یا در جمهوری‌های ترکمنستان، آذربایجان و ارمنستان به آن دِپ گفت می‌شود. ضمن آنکه اسم قابل استفاده در مناطق مختلف ایران، افغانستان، تاجیکستان، ازبکستان و ترکیه "دایره" است و در ترکیه، افغانستان، ارمنستان، زنجان و نقاط دیگر "دایرا" گفته می‌شود. برخی کشورهای عربی به آن "دفیف" هم می‌گویند. "اَل دَفی" نامی است که  ترک‌های شمال خراسان به این ساز می‌دهند. در هرمزگان، شمال آفریقا و برخی دیگر از کشورها نیز «طار» گفته می‌شود. در خراسان، افغانستان و نقاط دیگر «غربان» یا در یزد، اردکان و بخش‌هایی از استان کرمان و  نزدیک استان یزد «عَربونه»، در برخی از کشورهای عربی «عربنی(Arabani/erabeni)»،  در کشورهای عربی، شمال آفریقا به ویژه مراکش «بندیر»، در ناحیۀ زرافشان جمهوری تاجیکستان «چلدِرمه»، در پکتیای افغانستان «چَمبه»، در نورستان افغانستان«بومبوک»  و چندین اسم دیگر.

در استان هرمزگان سما، در بلوچستان «مالد»، در استان‌های آذربایجان شرقی، غربی، اردبیل و جمهوری آذربایجان «قاوال»، در  کردستان، تهران و مناطق دیگر ایران معاصر، در بدخشان افغانستان و همچنین در اشعار شاعران فارسی زبان از زمان رودکی «دف»، و مازندران و علی‌آبادکتول استان گلستان «دست دایره» گفته می‌شود.

خب، این نمونه‌ها را به این دلیل بیان کردم که به گستره استفاده این ساز توجه کنیم. این ساز به خاطر سادگی در ساخت و نواختن آن به عنوان یک ساز کوبه‌ای (نسبت به پیچیدگی‌های سازهای ملودیک) تفاوت کیفی باهم ندارند. تفاوت اصلی در ریتم‌ها و رنگ صداست.

ساز دف (با هر نامی) سازی است که روی دو دست قرار می‌گیرد و با هر دو دست می‌نوازند یا اینکه یکی از دست‌ها ساز را نگه می‌دارد و دست دیگر می‌نوازد. این ساز را محققان اروپایی طبل طوقه‌ایThe frame drum یا طبلی که در دست نگه داشته می‌شود  the handheld drum نامیده‌اند.

پیشینیان ما از دف برای احضار ایزدبانو استفاده می‌کردند

دف‌نوازی در ایران ابزاری بود که پیشینیان ما برای احضار ایزدبانو از آن سود می‌بردند و او از طریق آن سخن می‌گفت.

فرهنگ ایرانیان باستان و ماقبل تاریخ همانند دیگر نقاط آسیای غربی، با مادرسالاری و همچنین داشتن ایزدبانو آغاز شده است. دف‌نوازی در ایران ابزاری بود که پیشینیان ما برای احضار ایزدبانو از آن سود می‌بردند و او از طریق آن سخن می‌گفت. کاهنۀ دف‌نواز واسطه‌ای بود بین خدا و قلمرو بشر. او خود را با این ریتم‌های مقدس همسو می‌کرد و به عنوان احضارکننده و دگرگون کننده، قدرت الهی را به یاری می‌طلبید و آن را به جامعۀ انسانها پیشکش می‌کرد و در برخی از آیین‌ها نیز، دف (دایره) ابزار اولیۀ ایجاد خلسه بود.

در کهن‌ترین فرهنگ‌ها، ریتم به عنوان نیروی ساختاری و نظم دهندۀ زندگی شناخته شده‌است و ساز دف با هر نامی در طی تاریخ جایگاه ویژۀ خود را در این نظم داشت.

اما آقای اردلان می‌گویند که "دف در اساس نیمی از نام ساز «جذبه و دف» است که به شیئی دوار از جنس چوب که بر آن پوستی می‌کشند اطلاق می‌شود. در مفهوم جذبه و دف ورود به ساحت غیب و خروج از آن مراد است. این شیء قدسی که در دورۀ معاصر با تعبیر نه چندان صحیح به آن ساز هم می‌گویند در خانقاه‌ها و تکیه‌های طریقت قادریه و برخی نحله‌های عرفانی دیگر نواخته می‌شود."

می‌خواهم از استاد عزیزم آقای اردلان بپرسم که بفرمایند اگر به آن «ساز» نگوییم نام جایگزین چیست و اگر ساز نیست و شیء قدسی است، چرا «ثبت ملی» یا جهانی می‌کنید؟

اگر"دف" شیء قدسی است، چرا «ثبت ملی» یا جهانی می‌شود؟

خب، این سخنان آقای اردلان  و این‌که می‌گویند «جذبه و دف» و «ورود به ساحت غیب وخروج از آن» به زبان دیگر همان به خلسه رفتن و از آن خارج شدن است، موضوع تازه‌ای نیست و در عرفان اسلامی به آن «صحو و سکر» می‌گویند. ایشان دف را شیئ قدسی نامیده‌اند که در دورۀ معاصر به آن با تعبیری نادرست ساز می‌گویند. می‌خواهم از استاد عزیزم آقای اردلان بپرسم که بفرمایند اگر به آن «ساز» نگوییم نام جایگزین چیست و اگر ساز نیست و شیء قدسی است، چرا «ثبت ملی» یا جهانی می‌کنید، مگر با شیء قدسی می‌خواهید بازی ‌کنید یا اینکه فقط برای مطرح کردن شخص خودتان است.

سازهایی که در طریقت‌های دیگر وجود دارد مثلاً در چشتیه و قادریه مسلمانان هندوستان و پاکستان هارمونیه و طبلا، در چشتیه افغانستان رباب، طبلا و هارمونیه، در طریقت خاکساریه «انبر» در طریقت قادریه کردستان از ساز «تاس» در کنار دف استفاده می‌شود، پس به تعبیر آقای اردلان باید همۀ این سازها «قدسی» باشند. وقتی اثری قدسی می‌شود، شیئیت آن چی می‌شود.

اتفاقا آقای اردلان در ادامه جذبه و خلسه می‌فرمایند "نزد حکمای اُنسی دف و جذبه در تأویل معنایی ارجاعات عدمی و وجودی دارد که دف به هستی و جذبه به عدم باز جست می‌نماید." خب، این جملاتی که با کلمات قصار گفته می‌شود قرن‌هاست در عرفان اسلامی از موارد بحث برانگیز است و برای توضیح بیشتر باید اشاره‌ای به شکل‌گیری عرفان اسلامی و سپس استفاده از ساز به ویژه دف بکنیم که شاید اینجا سخن به درازا بکشد.

می‌شود به مواردی هم اشاره کنید؟

بله. فقط به چند مورد اشاره‌ای می‌کنم. مثلا دکتر شفیعی کدکنی در کتابی که در بارۀ ابوسعید ابوالخیر تألیف کرده، کاربرد دف را در سماع وی تأیید کرده است "و گویند که یک روز می‌گذشت و جماعتی لعبت‌بازان خیال‌بازی می‌کردند و دف می‌زدند. شیخ، خادم را بگفت بگوی تا امشب به خانقاه آمدند و پرده در بستند و سماع آغاز کردند و یک یک غیل را بیرون می‌آوردند. خبازان، قصابان، آهنگران و دانشمندان و مقرّبان و صوفیان و هر قومی را جداگانه بیت نهاده بودند. در می‌خواستند و باقوّالان می‌گفتند و آخر همه صوفیان را بدر آوردند و گفتند: این بگویی: جاءَ ریح فی‌القفص. شیخ این بشنید و وقت او خوش گشت. برخاست و گِرد در می‌گشت و می‌گفت: جاء ریح فی‌القفص."

یا امام محمد غزالی طوسی (450-550 ق) در بارۀ سماع و کاربرد ساز و دف می‌نویسد: «...سبب چهارم، آنکه الحان را نیز مدد باید داد به آوازهای دیگر تا اثر بیشتر کند، چون قضیب(نی) و دف و شاهین و طبل و غیر آن و این صورت هزل دارد و قرآن عین حدّ است: وی را صیانت باید کرد با چیزی یاد کنند که در چشم عوام آن صورت هزل دارد. رسول(ص) در خانۀ رُبیع بیت مُعوذ شد، آن کنیزکان دف می‌زدند و سرود می‌گفتند، چون وی را بدیدند، ثنای وی به شعر گفتن گرفتند. گفت: خاموش باشید همان که گفتید می‌گویید که ثنای وی عین جدّ بود و عزیزتر از آن بود که با دف بر گویند که صورتِ هزل دارد و نشاید."

عایشه روایت می‌کند که دو کنیزک نزدیک من دف می‌زدند و سرود می‌گفتند. روز عید، رسول(ص) درآمد و بر جامه(=رختخواب) بخفت و روی از دیگر جانب کرد. ابوبکر(رض) در آمد و ایشان را زجر کرد(= بازداشت) و گفت: «در خانۀ رسول(ص) و مِزمارِ شیطان!» رسول گفت:«با ابوبکر، دست از ایشان بدار، که روز عید است.»

روایت دف زدن در حضور پیامبر (ص)

غزالی در بخش دیگری می آورد"... و هم عایشه روایت می‌کند که دو کنیزک نزدیک من دف می‌زدند و سرود می‌گفتند. روز عید، رسول(ص) درآمد و بر جامه (=رختخواب) بخفت و روی از دیگر جانب کرد. ابوبکر (رض) درآمد و ایشان را زجر کرد (= بازداشت) و گفت: «در خانۀ رسول(ص) و مِزمارِ شیطان!» رسول گفت: «یا ابوبکر، دست از ایشان بدار، که روز عید است.» پس دف زدن و سرود گفتن از این خبر معلوم شد که مباح است و شک نیست که به گوش رسول(ص) رسیده باشد و منع کردنِ وی ابوبکر را از آن کار، به دلیل صریح است بر آنکه مباح است."

با این توصیف، پس اگر دف سازی است که باعث خلسه و جذبه و وجد می‌شود که چیز ویژه‌ای فقط برای ایران نیست یا حتی اگر شئ قدسی باشد چگونه می‌توان آن را ثبت کرد!

نکتۀ حیرت‌انگیز دیگری که در نوشته‌های حمیدرضا اردلان وجود دارد این است که ایشان گفتند:"اکنون دف جزئی مهم از وجود فرهنگی مردم کُرد گشته و حتمیت آئینی و تاریخی دارد و معنی آن همچون امری بدیهی در دل آگاهی مردم کُرد حاضر است...» البته بنده در کتاب «موسیقی و ذکر در تمدن ایران زمین» تاریخچۀ ورود دف را در طریقت قادریه و به ویژه قادریۀ کردستان ذکر کرده‌ام. در آنجا آورده‌ام که: «طریقت قادریه منسوب به عبدالقادر گیلانی(یا به زبان عربی جیلانی) ملقی به«قطب اعظم»، «غوث اعظم»، «پیر»، «شیخ کل»، «غوث‌الثقلین»، «شیخ مشرق» و مشهور به «وث گیلانی» از مشایخ بزرگ قرن ششم هجری است. مزارش در بغداد و زیارتگاه درویشان و معتقدان است. مرشد اعظم طریقت قادری در هر عصر و زمان متولی و نگهبان مرقد او و مرشد زاویه(خانقاه) اصلی طریقت در آنجاست.

شیخ عبدالقادر بیشتر عمر خود را در عبادت و ریاضت گذراند. عبدالحسین زرین‌کوب در بارۀ شیخ می‌نویسد:"دربارۀ این عبدالقادر ابی‌صالح جنگی دوست(متولد470 ه‌ق) به قدری افسانه‌های غریب نقل شده‌است که شناخت سیمای واقعی او از میان مه و غبار اوهام و افسانه‌های دشوار است. قسمت عمده‌ای از کرامات منسوب به او، بدون شک بعد از عهد حیاتش و به وسیلۀ مریدان نقل و روایت شده‌است. ازجمله کتاب «بهجه‌الاسرار» آمده است، مخصوصاً به وسیلۀ کسانی چون این تیمیه و ذهبی مظنون و مردود شناخته شد. در هر حال، مناقب‌نویسان به قدری در باب کرامات وی مبالغه کرده‌اند که هم صوفی بودنش را در نزد محققان محل تردید ساخته‌ا‌ند و هم این نکته را که سلسلۀ قادریه و آداب و رسوم طریقت آن‌ها به وسیلۀ وی تأسیس شده باشد، درخور تأمل کرده‌اند. حتی بعضی محققان قول تقی‌الدین واسطی مؤلف «تریاق‌المحبین» را که می‌گوید شیخ در دوران حیات خویش بیشتر به سبب مواعظ مشهور بود و فقط بعد از وفاتش بود که بعضی‌ها خرقۀ تصوف خود را بدو منسوب کردند، درخور قبول یافته‌اند و معقول، باری، جرئیات احوال او به سبب همین روایات مبالغه‌امیز محل تردید واقع شده است."

سلسلۀ قادریه، در قرن نهم توسط سیدابوعبدالله محمد غوث گیلانی، هشتمین خلف شیخ عبدالقادر گیلانی، و نهمین قطب این طریقه، بنا نهاده شد. سیدمحمد غوث‌گیلانی در ابتدای جوانی به زیارت حرمین شرفین رفت، و سپس در اکثر نقاط معمورۀ عالم مانند هندوستان، خراسان، ترکستان، عراق عجم و دیگر بلاد مختلف به سیاحت پرداخت. در همین سفرها بود که به وسیله‌ای در مولتان سکنی گزید، و بعد از مدتی در رمضان سال 887 ه.ق  در «اچ» سکونت دائم اختیار کرد و سلسلۀ قادریه در شبه قاره فروغ و گسترش خاصی پیدا کرد.

سرانجام، سیدمحمد غوث گیلانی، در رجب سال 923 ه. ق، بعد از 120 سال عمر، در عهد سلطنت ظهیرالدین بابر در گذشت. مزار وی تاکنون در قریۀ «اچ»[امروزه به اچ شریف شهرت دارد و در بخش احمد‌پور شرقیه و منطقۀ بهاولپور پاکستان] مورد احترام صوفیان است، و در کنار آرامگاه وی خانقاه، مدرسه و سایر تأسیسات مربوط نیز وجود دارد. هر ساله در سالگرد وفات وی در آنجا عرس و مراسم خاصی منعقد می‌شود.

البته قبل از وی سیدصفی‌ا‌لدین صوفی گیلانی(548 - 611 ه.ق) فرزند زادۀ شیخ عبدالقادر گیلانی، و سیدابوالحسن ضیاء الدین علی گیلانی(715 -645 ه.ق)، ششمین مرشد قادریه به هندوستان سفر کرده‌اند؛ اما نقش اصلی را همان سیدمحمد غوث گیلانی ایفا کرده‌است.

صوفیان طریقت قادریه در هند؛ همانند طریقت‌های ایرانی دیگرِ هند(چشتیه، سهروردیه، رفاعیه) تحت تأثیر بنیان‌های آیینی و مذهبی هند که به موسیقی و رقص ارزش زیاد قائل هستند، به ذکر جلی می‌پردازند و موسیقی با سازهای متنوع و سماع را در مراسم ذکر خود به کار می‌برند.

استفاده از ساز دف با این توجیه که در نزد حضرت محمد(ص) دف می‌زدند، در این طریقت کاربرد دارد.

دفاع از دف با توجیه اجرا شدنش نزد حضرت محمد(ص)

پیروان و شاگردان عبدالقادر طریق و مذهب او را در بخش‌های گوناگون جهان اسلام؛ مانند یمن، سوریه و مصر اشاعه و تعلیم دادند. در قرن هشتم ه.ق مراکز قادریه در عراق و سوریه وجود داشت؛ اما پخش این طریقت به‌طور وسیع و سریع از قرن نهم ه.ق آغاز شد. در عراق ابتدا طریقت قادریه منحصر به یک طایفۀ محلی در بغداد بود، بعد میان کردها نفوذ و توسعۀ فروان یافت. بنیاد نخستین خانقاه قادری را به نام «داودیه» در اوایل قرن نهم ه.ق در دمشق یاد کرده‌اند.

در کردستان استقبال مردم از طریقت قادریه در اوایل قرن 12 هجری است(بیش از200 سال)، که برخی از بزرگان و معروفان خاندان قدیمی سادات برزنجه به آن گرویدند؛ یعنی ابتدای حکومت زندیه که طریقت‌ها بار دیگر در ایران اجازۀ فعالیت یافتند.

«استفاده از ساز دف با این توجیه که در نزد حضرت محمد(ص) دف می‌زدند، در این طریقت کاربرد دارد». پیوند بین عبدالقادر گیلانی و طریقتی که در کردستان به نام اوست روشن نیست، یکی از خاندان‌های مهم شیوخ کردستان مرکزی، که گاه سادات نهری خوانده می‌شوند، خود را به وسیله سیدعبدالعزیز پسر عبدالقادر از تبار او می‌دانند، می‌گویند برای تعلیم طریقت قادری به کردستان آمده بود؛ اما این جریان قدری مشکوک می‌کند. برای خاستگاه و منشأ مهم‌ترین خانوادۀ شیوخ قادری کردستان؛ یعنی شیوخ برزنجی موارد تأییدکنندۀ بیشتری در دست است.

دیدگاه‌های دیگری نیز در مورد رواج طریقت قادری در کردستان وجود دارد؛ تحقیقات و مراجع و شجرنامه‌ها حاکی از آن است، که سلسلۀ قادریه در کردستان توسط سیدعیسی و سیدموسی برزنجی گسترش یافته است؛ اما این نکته که برادران برزنجی(موسی و عیسی) این طریقت را چگونه و از کجا دریافت کردند در هاله‌ای از ابهام مانده است؛ زیرا در فهرست مفصلی که ترینگهام از گروه‌ها و شاخه‌های قادریه به دست می‌دهد، ذکری از شاخۀ کردی آن نیست.

به این ترتیب، سلسلۀ شیوخ برزنجی مخصوصاً از سیدعیسی به این طرف از پدر به پسر منتقل می‌شود، چیزی که در نسل‌های پیشین کمتر وجود داشت؛ بدین معنی که شیخ هر کسی را که لایق بود بر می‌انگیخت و بر او خرقه می‌پوشانید، حال آن که از سیدبابا علی همدانی و مخصوصا از سیدعیسی فرزند او، انتقال زهد و شیخیت جنبۀ موروثی می‌یابد.

در چند سدۀ اخیر، طریقت قادری از رواج زیادی در کردستان برخوردار بود، و خاندان‌ها و شیوخ زیادی خود را مجریان طریقت قادری در کردستان معرفی کردند.

توضیحاتی که پیرامون طریقت قادریه از بدو پیدایش داده‌ام می‌خواستم به خوانندگان و همچنین آقای حمیدرضا اردلان نشان دهم که فضای اولیه طریقت قادریه و آنچه در کردستان اتفاق افتاده عمومیت خاصّ در میان کردها نداشته است.

قبل از انقلاب ساز دف با این رنگ صدا و اندازه فقط در مراسم ذکر طریقت قادریه نواخته می‌شد و به خاطر احترام به آن در مراسم جشن و شادی از آن استفاده نمی‌کردند.

 دف تا قبل از انقلاب فقط در مراسم ذکر استفاده می‌شد

آقای اردلان چگونه طریقت قادریه را عمومیت به کل فرهنگ مردم کرد می‌دهد. نکته دیگر آن که درست است که در طریقت قادریه به دف احترامی خاص قائل هستند و اندازه‌اش را بزرگ گرفته‌اند (به‌طور معمول دهانۀ دف‌ها بین 55 تا 60 سانتیمتر است) تا با نظر آنها  از آن صدای حرام برنخیزد. پس آقای اردلان می‌بایست استدلال قوی‌تری برای قدسی بودن دف داشته باشد.

قبل از انقلاب ساز دف با این رنگ صدا و اندازه فقط در مراسم ذکر طریقت قادریه نواخته می‌شد و به خاطر احترام به آن در مراسم جشن و شادی از آن استفاده نمی‌کردند و ساز کوچکتر را که صدای بزمی دارد و به آن دایره می‌گفتند می‌نواختند. البته این موضوع در میان دیگر طریقت‌ها و همچنین مراسم عبادی و وجد نحله‌های دیگر مثل مراسم زار وجود دارد.

استاد محمدرضا لطفی، قبل از انقلاب این ساز را وارد برخی از قطعاتش می‌کند و بیژن کامکار که خود آن را از خلیفه‌های قادریۀ سنندج فراگرفته بود در چارچوب خواست لطفی می‌نوازد.

 بیژن کامکار دف را از خلیفه‌های قادریه سنندج فراگرفته بود

البته استاد محمدرضا لطفی، قبل از انقلاب این ساز را وارد برخی از قطعاتش می‌کند و بیژن کامکار که خود آن را از خلیفه‌های قادریۀ سنندج فراگرفته بود در چارچوب خواست لطفی می‌نوازد. ابتدا این امر، در میان خلفای قادریه اعتراض‌هایی شد و آن پس هم، به عنوان فقط یک ساز مانند دیگر سازهای ایرانی نه ساز طریقت قادریه استفاده شده است و بحث قداست و یا احترام هم در کار نبوده و نسبتا کاربرد وسیعی هم در موسیقی ردیف دستگاهی و هم در موسیقی اقوام- نواحی ایران یافت.

اکنون گروه‌های دف‌نواز از چند نفر تا چند ده نفر تشکیل شده‌است که از «غیرقدسی» بودن آن حکایت دارد. همچنین به همین طریق در میان کردان مانند دیگر مناطق ایران بدون توجه به دستورات خلیفه‌های طریقت قادریه بسیاری در کلاس‌های آموزشی به آموختن ساز دف  پرداختند (در میان افراد وابسته به طریقت قادریه همانند سابق به آن نگریسته می‌شود.)

یکی از دلایل عامیت یافتن ساز دف، همانا یاد گرفتن بسیار ساده‌تر آن نسبت به دیگر سازهای ایرانی به ویژه سازهای ملودیک است، و شاگردان پس از چند ماه با یاد گرفتن چند ریتم می‌توانند خود را در جمعی نشان دهند و مطرح کنند.

با توضیحاتی که داده شد به نظرم دیدگاه‌های استاد عزیزم جناب آقای حمیدرضا اردلان نمی‌تواند چندان توجیه علمی و تاریخی داشته باشد. در حقیقت به‌کار بردن واژه‌های پرطمطراق که شاید برای همگان هم قابل فهم نباشد، نیات ناموجه خودنمایی می‌کند تا نیت خیر. البته امیدوارم که نیت خیر هم پشت این قضیه باشد.

خواهشم از پژوهشگران خصوصا عرصه موسیقی این است تا زمانی که  نسبت به موضوعی یقین حاصل نکردند،‌ نظریه ندهند‌.

و نکته پایانی...

اینکه آقای بهروز وجدانی، که تا به حال هیچ‌گونه تحقیق میدانی جدی در هیچ‌یک از زمینه‌های موسیقیایی به ویژه دف انجام نداده و فقط چند کتاب موسیقی را تدوین یا گردآوری کرده‌است، به خود اجازه می‌دهد فقط به خاطر اینکه کارمند سازمان میراث فرهنگی ایران و همچنین عضو کمیسیون ملی یونسکو در ایران است، در این عمل غیر‌علمی و در حقیقت نادرست جناب آقای اردلان همراهی کند که این موضوع واقعا حیرت‌انگیز است. خواهشم از پژوهشگران خصوصا عرصه موسیقی این است تا زمانی که  نسبت به موضوعی یقین حاصل نکردند،‌ نظریه ندهند‌، زیرا این نظریات چون کارشناسی نیست،‌ طبیعتا باعث گمراهی نسل جوان می‌شود.