آن‌که می‌خندد هنوز خبر هولناک را نشنیده‌است
تنها امیدواری حال حاضر این است که روستایی موقعیت و موضع خود را نسبت به مخاطبانِ دست‌چین شده و طبقاتیِ سینمای ایران تغییر ندهد.
از زمان نمایش آخرین فیلم‌های قابل تأمل سینمای ایران حدود دو دهه می‌گذرد و تسلسل ظهور سینماگران جوان در این سال‌ها نیز بیشتر به مسابقه‌ای بین‌نسلی برای تعیین بی‌استعدادترین نسل سینمای ایران شباهت پیدا کرده است. در وجهی دیگر مخاطب سینمای ایران نیز به دو طیفِ نازک و کم اهمیت که یکی انواع جشنواره‌های طاق و جفتِ خارجی است و دیگری طبقات متوسط و بالای تهران و چند مرکز استان دیگر، تقلیل یافته است؛ طبیعتاً وقتی دولت و بخش خصوصی (با حمایت منفعلانه‌ی اکثر سینماگران) سیاست‌های مالی حوزه‌ی سینما را طوری تعیین می‌کنند که باید برای دیدن یک فیلمِ بد نزدیک به 10 هزار تومان برای هر فرد هزینه کرد و از طرف دیگر هر ساله سالن‌های سینمایی بیشتری در شهرستان‌ها و مناطق پایین شهر به تعطیلی کشانده می‌شود تا در مال‌ها و معابد تجاریِ عظیم و عجیبی -که از قضا درست در زمان تحریم و شرایط بحران اقتصادی یکی یکی مثل قارچ سربرآورده‌اند- پردیس‌های سینمایی گران قیمت و لوکس افتتاح شود، امروز چه انتظاری می‌توان از ترکیب اجتماعیِ مخاطب سینمای ایران که سابقاً تمام جامعه بود، داشت؟
نوشتن پیرامونِ موضوع نخ‌نمای تأثیر جشنواره‌ها بر سینمای ایران هم که دیگر حقیقتاً تکرار مکررات است، خصوصاً وقتی بدانیم آش آنقدر شور شده که امروز در دانشکده‌های هنری و سینمایی کشور هر دانشجویی با پایه‌ی مالیِ متوسط رو به بالا، به راحتی می‌تواند با ساخت تعدادی فیلم کوتاهِ بی‌ارزش، افتخار حضور در حداقل یک جشنواره‌ی بین‌المللیِ درجه چندم و حتا اخذ جوایزی از آن را در سوابق کاری و حرفه‌ای خود بگنجاند.
بحران در سینمای ایران به یک مهمان همیشگی بدل شده است، فیلم‌ها بد هستند و سالن‌ها لوکس! مخاطبی وجود ندارد غیر از نگاه اگزوتیک‌پسند جشنواره‌ها و انتظاراتِ قشری طبقه‌ی متوسط تهرانی؛ طبقه‌ای که در حال حاضر به خاطر موقعیت خاصی که متعاقبِ تحولات اجتماعی دهه‌های اخیر نصیب‌اش شده، و از آن بیشتر به واسطه‌ی قدرت ابراز وجودی که اخیراً از شبکه‌های مجازی دریافت نموده، به پدیده‌ای ویژه، با مَنشی مشخصاً فردگرایانه -و البته همراه با نوعی آگاهی کاذبِ طبقاتی- در سپهر اجتماعی ایران بدل شده است. طبیعی است که فیلم‌سازانِ نه‌چندان بااستعدادِ معاصر هم در این بلبشوی خودشیفتگیِ طبقاتی، و خصوصاً تحت تأثیر طراحیِ اقتصادی انجام شده برای حذف طیف‌های اجتماعی بسیار گسترده‌ای از مخاطبان سینما، هیچ‌گاه نه توانایی و نه شهامتِ فراروی از منطق دو نگاهِ فوق را نخواهند داشت.
بحرانِ سینمای ایران آنطور که این روزها همه متفق‌القول می‌گویند نه مربوط به نبود قصه است و نه مربوط به اقتصادِ هنر (البته این موارد به بحران دامن زده‌اند اما هیچ‌گاه علت اصلی نمی‌توانند باشند)؛ بحران علتی ژرف‌تر دارد: سینمای ایران خود را توسط هنرمندانی متوسط‌الحال برای مخاطبی به لحاظ سلیقه‌ی هنری پایین و به لحاظ شخصیتِ اجتماعی تک بعدی و خودشیفته روایت می‌کند. همین می‌شود که قصه‌ی همه‌ی فیلم‌ها در 60 متر آپارتمان (ترجیحاً ونک به بالا) و حول و حوش چند زوج جوانِ به ظاهر مدرن می‌گذرد؛ تیپ‌هایی از آدمک‌هایی فانتزی و بی‌معنا که گویا تنها مشکل وجودی‌شان عدم اطمینان به پارتنرهای‌شان است و غیر از آن، ظاهراً در طول حیات‌شان روی کره‌ی زمین نیز جز مچ‌گیری و برملا کردن دروغ‌های رقت‌انگیزِ یکدیگر، هیچ مشغولیتی برای آنها تعریف نشده است.
البته نباید فراموش کرد که ترکیبِ انتظارات مبتذل، قالب‌های ذهنی ارتجاعی و کلیشه‌های فردگرایانه‌ی عامه‌ی طبقه‌ی متوسط، با میان‌مایه‌گی حاکم بر مناسبات تولیدی سینمای ایران، باعث شده که این سینما حتا در بازنمایی هنریِ اصیل و درست همین طبقه نیز نتواند به موفقیت چشمگیری دست پیدا کند و در اکثر مواقع کیفیت نازل فیلم‌ها، حتا همان تماشاگران محدود طبقه متوسطی را نیز از سالن‌های سینما می‌تاراند؛ اما این مسئله هم انتهای منطقیِ مشکلاتِ سینمای امروز ایران نیست. مشکل بزرگ‌تر زمانی بروز می‌کند که فیلم‌سازان فوق‌الذکر بخواهند در مورد چیز‌هایی خارج از مسائل و علائق طبقه‌ی متوسط حرفی بزنند؛ چراکه حرف زدن در مورد طبقات پایین و وضعیت اسفناک اجتماعی و اقتصادی آنها، توسط طیفی که اساساً تصورش از سینما چیزی بیش از ابزاری مکانیکی برای پروپاگاندا نیست، غالباً انگ «سیاه‌نمایی» می‌خورد و فیلمی هم که حد و حدود مشخصی در این زمینه را رد کرده باشد از ورطه‌ی سانسور سیستماتیک به محاق توقیف می‌رود. یعنی همین گونه‌ی اجتماعی که سینماگران طبقه متوسطی به علت وفاداری بی‌چون و چرای‌‌شان به خاستگاه اجتماعیِ مخاطب امروز سینمای ایران کم‌تر سراغ آن می‌روند، حالا به موضوعی قرمز بدل شده و طبیعی است که انسان حساب‌گر طبقه متوسطی (حتا از نوع آرتیستِ آن) سری که درد نمی‌کند را هیچ وقت دستمال نخواهد بست.
شاید حالا بهتر بتوانیم درک کنیم چرا در دو دهه‌ی اخیر حجم تولیدات سینمایی با محوریت طبقات فرودست در مقایسه با دهه‌های شصت و هفتاد شمسی با این افت فاحش مواجه شده است: مخاطب، انحصاری شده و دیگر تمام جامعه نیست، حساسیت هنرمند کاهش یافته، سانسور قدرتمندتر شده و کلاً از جمیعِ جهات طبقات فرودست دیگر آنقدر شیک نیستند که به درد سینما بخورند؛ در سال‌های اخیر طبقه‌ی فرودست اکثراً به عنوان طفیلی طبقه‌ی متوسط در فیلم‌ها به نمایش درمی‌آید و اگر هم استثنائاً رُلِ یک باشد تصویری دروغین از آن ارائه می‌شود تا هم ذهنیت مخاطبِ محترم طبقه متوسطی به لرزه نیفتد و هم معیارهای ممیزان وزارت ارشاد رعایت شده باشد. مجموعه‌ی این شرایط و پروسه‌هایی که در دهه‌های اخیر در سینمای ایران طی شده است وضعیت را به جایی رسانده که امروز بیان سینمایی طبقه‌ی فرودست یا شعاری است یا تحریف شده و یا هر دو؛ مخاطبِ طبقه متوسطی هم که صرفاً به وظیفه‌ی خود در هنگام دیدن بازنمایی طبقه فرودست در سالن‌های سینما عمل می‌کند: یعنی یا با تبختر و خیال راحت از به در و دیوار خوردن قهرمان‌های فرودست‌تر از خود مشعوف شده و می‌خندند یا با نوعی سانتی‌مانتالیسمِ قشری به حال آنها دل می‌سوزاند تا در هر دو صورت، بزرگ‌منشی و برتر بودن خود از طبقات فرودست را نزد خود به اثبات رسانده باشند. هنوز هم هیچ کس از خود نمی‌پرسد چرا واکنشِ یک‌دست و قاطع مخاطبان بهترین فیلم سال‌های اخیرِ سینمای ایران (به زعم داوران اسکار و جوسازی‌های منتقدین البته) در برابر صحنه‌ی عصبانیت حاصل از استیصالِ حجت و سر به درِ اتاق دادگاه کوبیدن او (با بازی شهاب حسینی) تنها شلیکِ خنده‌ی مخاطبان فرهیخته و اسکار دوست، در سالن‌ها بود! سوالی که پیش می‌آید این است: اگر فیلمِ یادشده، سال 67 یا 74 در سالن‌های تهران اکران می‌شد بازهم مخاطب به این صحنه قاه قاه می‌خندید؟
روییدن در مرداب
هر قاعده، استثنایی دارد و هر وضعیت فروبسته، روزنه‌ای؛ تنها زمان است که کاذب بودن یا حقانیت این استثنا یا روزنه را مشخص می‌کند. فیلم سعید روستایی چیزی شبیه به یک روزنه یا استثنائی است که فعلاً می‌توانیم آن را در نسبت با وضعیت فروبسته و گره کور سینمای ایران (با توجه ویژه به مسئله‌ی بازنمایی طبقات فرودست) قرار دهیم. فیلم، گذشته از جوایزی که کسب کرده و اقبال عمومی منتقدان به آن –که البته امروزه دیگر به خوبی می‌دانیم به هیچ وجه معیارهایی مناسب، حتا در سطحی حداقلی برای قضاوت در مورد یک فیلم نیستند- از دو منظر فیلم قابل توجهی است: یکی به خاطر خود فیلم به عنوان یک اثر هنری و دیگری به خاطر یک نقل قول ساده از کارگردان.
به صورت کلی، ابد و یک روز نگاهی تحقیرآمیز به کارکترهای خود ندارد و مؤلف در آن سعی کرده تا به جهان از دریچه‌ی نگاه یک خانواده‌ی درگیر در چنبره‌ی معضلات بسیار بزرگی نظیر فقر، اعتیاد، طرد اجتماعی، پدیده‌ی سالمندی، از دست رفتن شانس ازدواج نرمال برای فرزندان، افسردگی و غیره، نگاه کند. فیلم تلخ است، سیاه است و با هیچ متر و معیاری غیر از چند ثانیه به مخاطب مجالی برای لبخند زدن نمی‌دهد؛ اما نگاه فیلم انفعالی و واپس‌گرایانه نیست، فیلم ناامید نمی‌کند، شرمنده می‌کند، خشمگین می‌کند. تفاوت است مابین فیلم سیاهی که مخاطب را تنها ناامید می‌کند و فیلمی که مخاطب را شرمنده و خشمگین می‌سازد؛ خشم و شرمساری احساساتی رو به جلو و آوانگاردند، در حالی که ناامیدی حسی ارتجاعی و انفعالی است.
به لحاظ تکنیکی نیز، حرکات دوربین تصنعی و ادا اطواری نیست، کارگردانی به قاعده و پخته است، ریزه‌کاری‌های سناریو باگ عمده‌ای ندارد، دیالوگ‌ها طبیعی و واقعی هستند، در ایده‌پردازی هیچ خبری از روشنفکربازی‌های متداول نیست، در داستان اغراق نشده یا نسبت به آن سهل‌انگاری صورت نگرفته است، بازی‌های عالی هستند (خصوصاً محمدزاده به طرز ویژه‌ای در این فیلم می‌درخشد) و پایان قصه هم بی‌جهت باز نیست؛ در کل چیزی که روی پرده می‌بینیم از جنسِ سینماست، مخاطب را شدیداً تحت تأثیر قرار می‌دهد اما مرعوب نمی‌کند، مخاطب تنها با برشی تلخ و زنده از زندگی آدم‌هایِ نامرئیِ جامعه مواجه می‌شود؛ هدف روستایی شرمنده کردن مخاطب است و گویا خود بیشتر از هر کسی شرمنده و خشمگین از وضعیت محسن و مرتضا و سمیه است. ابد و یک روز دروغ نمی‌گوید.
بنابراین ما صرفاً با تکیه بر خودِ فیلم، باید اعتراف کنیم با فیلمی قابل تأمل و خوب (متوسط رو به بالا و نه البته شاهکار) مواجهیم که در سال‌های اخیر متاع کم‌یابی در سینمای ایران به حساب می‌آمده است؛ اما با توجه به تجارب گذشته می‌دانیم که فیلم اولِ یک فیلم‌ساز –ولو فیلم‌سازی بسیار مستعد در نسبت با سن و سال خود- به هیچ وجه نقطه‌ی اتکای مناسبی برای امیدوار شدن به ظهور یک استعداد واقعی در سینمای ایران نیست. بالاخره روستایی هم باید در مناسباتِ اقتصادی و هنری همین سینمایی به فعالیت ادامه دهد که حالا سال‌هاست ارتباط خود را با کلیت جامعه به عنوان مخاطب عام از دست داده و صرفاً به رسانه‌ی خصوصیِ قشر اجتماعی خاصی آن هم فقط در چند شهر بزرگ کشور بدل شده است؛ بنابراین اگر سعید روستایی هم مجبور شود در سال‌های آینده تن به معیارهای متداول فیلم‌سازی دهد و به کارگردانی معمولی بدون وجه ممیزه‌ی خاص بدل شود، به هیچ وجه اتفاق عجیبی نیافتاده است.
اما تفاوت و نقطه‌ی امیدوارکننده‌ایی که در مورد روستایی وجود دارد، جدا از استعداد بالایی که این فیلم‌ساز جوان در فیلم نخست خود بروز داده، توضیحی است که او در مورد خنده‌ی مخاطبان به صحنه‌هایی از فیلم در سالن‌های سینما داده است (متأسفانه مخاطبِ امروز سینمای ایران واکنش هیستریک خود به نمایش طبقه‌ی فرودست بر روی پرده، را در این فیلم هم به صورت جمعی تکرار می‌کند)، او در این مورد چنین می‌گوید: «اینکه بعضی جاهای فیلم مردم می‌خندند شاید به خاطر این است که خودشان را بالاتر از آدم‌های فیلم می‌بینند» (خبرگزاری تسنیم، کُد خبر: 990914، تاریخ انتشار: 15/11/1394). فیلم‌ساز اعتراف می‌کند که قسمت‌های بسیار محدودی از فیلم ممکن است خنده‌دار هم باشد، اما با تکمیل کردن اظهارت خود با جمله‌ی فوق، عدم رضایت خود از خنده‌های حضار را به صورت تلویحی اعلام می‌کند. سعید روستایی کاراکترها و قصه‌ی خود را خنده‌دار نمی‌بیند و وقتی با خنده‌ی مخاطبِ شیک این روزهای سینما مواجه می‌شود نارضایتی خود از این ماجرا را اعلام کرده و با هوشمندی تمام علت و انگیزه‌ی روانی مخاطب در هنگام بروز واکنشِ خنده به موقعیت‌های دردناک کارکترها را شناسایی می‌کند. تفاوت روستایی با دیگر فیلم‌سازان در همین قدرتِ تشخیص نهفته است، او خنده‌ی مخاطب را طبیعی نمی‌داند و این احتمالاً در آینده باعث خواهد شد که هم‌چنان تن به منطق ارتجاعی این خنده‌ها ندهد. سعید روستایی توانسته است درک کند که مخاطب با خنده‌ی خود سعی می‌کند تمایز اجتماعی‌اش با کاراکترهای بدبخت-بیچاره و احیاناً «خز و خیل» فیلم را به خود ثابت کند و با خود خوشحال باشد که مثل آنها نیست؛ و این به هیچ وجه نکته‌ی کم‌اهمیتی به شمار نمی‌آید. سعید روستایی به خوبی می‌داند آن‌که می‌خندد به ابد و یک روز محکوم شده اما هنوز این خبر هولناک را نشنیده است، و آن که شرمنده و خشمگین است مؤمنانه به گشایش وضعیت و رستگاریِ خود چشمِ امید دوخته است*.
این هوشمندی کارگردان احتمالاً در وجهی دیگر هم نمود دارد؛ روستایی از این که مخاطب خود را از کاراکترهایش بالاتر می‌بیند ناراحت است، چون احتمالاً او حتا به خود در مقام کارگردان و خالق این شخصیت‌ها هم هیچ وقت اجازه نداده خودش را بالاتر از کارکترهایش بپندارد، کما اینکه رد صداقت ادعایی فوق را در تار و پود فیلم هم می‌توان پی گرفت. کارگردانِ ابد و یک روز پشت مخاطب قایم نمی‌شود، او در کنار کاراکتر می‌ایستد. روستایی از مخاطب طبقاتی و محدود خود چند قدم جلوتر است و این دقیقاً درست‌ترین موقعیت یک کارگردان نسبت به مخاطب خود است؛ چیزی که در سینمای ایران سال‌هاست به فراموشی سپرده شده.
با وجود همه مباحثی که ذکر کردیم، در بدبینانه‌ترین حالت ممکن شاید هم این فیلم و هم گفته‌های روستایی در واکنش به خنده‌ی مخاطبان، تنها اتفاقاتی گذرا باشند. هنوز نمی‌توان با قطعیت از ظهور یک سینماگر متفاوت در سینمای ایران حرفی به میان آورد. با این حال فعلاً تنها می‌توان به انتظار فیلم‌های بعدی او نشست، که لزوماً هم نباید فیلم‌های بهتری باشند (چون همین فیلم هم به قدر کافی -و در نسبت با تولیدات فعلی سینمای ایران- خوب هست)، تنها امیدواری در حال حاضر این است که روستایی موقعیت و موضع خود را نسبت به مخاطبانِ دست‌چین شده و طبقاتیِ سینمای ایران تغییر ندهد؛ به نظر می‌رسد این تنها اتفاقِ خوبِ قابل تصور در سال‌های آینده برای سینمای ایران باشد.
* مرتضی به سمیه (از دیالوگ‌های فیلم): «وقتی به مجرمی ابد می‌دهند، بعد از ۱۵ سال او می‌تواند تقاضای فرجام‌خواهی کند و از مدت حبسش کم کند. اما وقتی قاضی حکم ابد و یک روز می‌دهد دیگر امکانی برای کم کردن مدت حبس نیست. مجرم تا یک روز بعد از مرگش هم باید در زندان بماند».
یادداشت: علیرضا خیراللهی