مشاور کارگردان نمایش «کاسپار» در گفتگو با ایلنا مطرح کرد؛
وقتی مفاهیم انتزاعی به تصویر و کنش نمایشی تبدیل میشوند
مشاور کارگردان نمایش «کاسپار»، مهمترین چالش اجرای این اثر را ترجمه فرهنگی و اجرایی جهان فکری پیتر هانتکه دانست. او با اشاره به بیش از یک سال همفکری با وحید رزاقی، کارگردان نمایش، گفت این اثر با پیوند زبان، هویت و نشانه‌های معماری و حافظه فرهنگی ایران، به مسئله انسان معاصر و سلطه نظم اجتماعی می‌پردازد.
به گزارش خبرنگار ایلنا، وحید پرهیزکاری، مشاور کارگردان نمایش «کاسپار»، که شهریورماه در تالار مولوی روی صحنه رفته، درباره جزییات همکاریش با وحید رزاقی به عنوان کارگردان این اثر، با ایلنا گفتگو کرد.
وحید پرهیزکاری، که دانش آموخته معماری و مرمت بناهای تاریخی است، با تشریح روند بیش از یک سال گفتگو و همفکری درباره این اثر، مهمترین چالش مواجهه با نمایشنامه پیتر هانتکه را ترجمه یک تجربه فکری و تئاتری به زمینه‌ای متفاوت دانست و تأکید کرد که این مواجهه تنها به ترجمه زبان محدود نمی‌شود و ترجمه فرهنگی و اجرایی نیز اهمیت دارد.
پرهیزکاری در گفتگو با ایلنا درباره نسبت زبان و هویت در «کاسپار»، شیوه همکاری با کارگردان، نقش تصویر و معماری در اجرا، نسبت انسان معاصر با نظم اجتماعی، جایگاه مشاور در تولید تئاتر ایران و اهمیت فرآیند تمرین سخن گفت.
از آغاز فعالیت هنری تجربه خود در حوزه تئاتر بگویید و اینکه چگونه به پروژه «کاسپار» پیوستید؟
بیش از آنکه مسیر حرفهای خود را در تئاتر دنبال کنم، علاقه‌ام بیشتر به متن و ادبیات نمایشی، تحلیل و نقد جدیتر کشیده شد. همین علاقه باعث شد به تدریج با گروه‌ها و دوستان تئاتری در ارتباط باشم و در مقام مخاطب، خواننده و گاهی همفکر و مشاور، در فرآیند شکل‌گیری برخی آثار درگیر شوم. همکاری ما در «کاسپار» هم از ابتدا در قالب یک رابطه رسمی میان کارگردان و مشاور شکل نگرفت، بلکه باید آن را در امتداد یک سابقه دوستی و همفکری قدیمی به حساب آورد.
نخستین مواجهه شما با متن «کاسپار» پیتر هانتکه چه زمانی و با چه برداشتی بود و چه چیزی در این اثر برای شما ظرفیت مشاوره و کارگردانی ایجاد کرد؟
من در مقطعی به دفتر وحید دعوت شدم و درباره فضاهای معماری ایران و امکان و ظرفیتهای آن برای اجرا با هم گفتگوی مفصلی کردیم. این موضوع شاید یکی دو جلسه دیگر هم ادامه پیدا کرد. چند ماه بعد، اجرای «کاسپار» را در کاشان دیدم. آن اجرا برای من بسیار غافلگیرکننده بود؛ به خصوص استفاده از کهنه الگوها و نشانگان معماری که در پیوند با مسئله زبان در نمایشنامه هانتکه قرار گرفته بود. از سوی دیگر، اینکه چنین مواجهه‌های با متنی مانند «کاسپار» در کاشان اتفاق افتاده بود و این برای من اهمیت ویژه‌ای داشت. مسئله فقط اجرای یک متن اروپایی نبود، بلکه مسئله این بود که اثر در یک بستر فرهنگی دیگر چه امکان‌هایی پیدا می‌کند. اینجا با کاسپار مواجهه جدیتری پیدا کردم. همان شب بعد از اجرا، ذهنم درگیر همین مسائلی شد که در کار دیده بودم. به مقایسه دقیق نمایشنامه و اجرا پرداختم و شروع کردم به یادداشت برداری و فکر کردن درباره آن‌ها. اجرا را دوباره دیدم و طبیعتاً در کنار نکات مثبت، نسبت به بخشهایی نیز دیدگاه انتقادی داشتم. یادداشت‌ها را با وحید در میان گذاشتم که به شکل گیری جلسات و گفتوگوهایی مشخصتر و مرتبط با اجرای «کاسپار» انجامید؛ گفتگوهایی که از زمستان ۱۴۰۳، یعنی بعد از اجرای «کاسپار» در کاشان، تا امروز بیش از یک سال ادامه داشته است.
در مقام مشاور کارگردان، مهمترین مسئله‌ای که در مواجهه با این متن و جهان اجرایی «کاسپار» با آن روبرو شدید چه بود؟
یکی از مهمترین چالش‌ها در مواجهه با جهان «کاسپار»، مسئله ترجمه یک تجربه فکری و تئاتری به زمینه‌ای متفاوت است؛ نه فقط ترجمه زبان، بلکه ترجمه فرهنگی یا اجرایی. در تئاتر امروز ما گاهی با آثاری مواجه میشویم که مفاهیم و فرم‌هایشان از سنتهای فکری و هنری دیگری آمده‌اند، اما هنوز روشن نیست که این مفاهیم چگونه میتوانند در تجربه زیسته و فرهنگی ما معنا و صورت خاص خود را پیدا کنند. همانطور که پیشتر نیز اشاره کردم، «کاسپار» برای من دقیقا از همین جهت جالب بود. مسئله زبان، آموزش، شکل‌گیری هویت و خشونتی که در فرآیند تعریف کردن انسان وجود دارد، در نمایشنامه هانتکه یک مسئله مشخص و جهانی است؛ اما وقتی این متن وارد فضای فرهنگی و بصری ما میشود و با تاریخ، حافظه و نشانه‌های خودمان روبرو میشود، شکل دیگری پیدا می‌کند. بنابراین پرسش اصلی پیش رو این نبود که چگونه باید متن هانتکه را عینا به صحنه منتقل کرد؛ بلکه این بود که چگونه میتوان منطق و مسئله آن را در بستری بومی دوباره فعال کرد.
یکی از محورهای مهم «کاسپار»، رابطه زبان با شکل‌گیری انسان و هویت اوست؛ از نگاه شما زبان در این اجرا چگونه از یک ابزار گفتگو فراتر می‌رود و به عاملی برای ساختن یا کنترل انسان تبدیل میشود؟
به واقع در نمایشنامه زبان فراتر از ابزار ارتباطی به سوژه تبدیل میشود. هانتکه به نوعی به کالبدشکافی فرآیند شکل گیری هویت در زبان می‌پردازد؛ نمایش اینکه چگونه در روند آموزش، خودانگیختگی و فردیت اولیه انسان به تدریج رنگ می بازد و آنچه «من» اصیل بود، زیر فشار زبان و هنجارها تغییر شکل می‌دهد و جای خود را به هویتی «قابل پذیرش» می‌دهد. در سطح اجرا، با افزوده شدن لایه‌های دیگری مثل کهنه الگوها و به نحوی گسترش یافتن هویت فردی به هویت جمعی، مسئله شکل عمیق‌تری پیدا می‌کند.
«کاسپار» با انسانی مواجه است که در ابتدا نه زبان را میشناسد و نه اشیا را؛ از نظر شما این وضعیت چه نسبتی با انسان معاصر و تجربه زیسته او در جامعه امروز پیدا می‌کند؟
به نظرم آنچه کاسپار نمیشناسد در اصل «دیگری» یا دیگران است؛ جهانی اجتماعی که میخواهد او را تعریف کند و در یک نظم موجود جای دهد. در واقع کاسپار نمونه یک استثنای انسانی است که در بزرگسالی هنوز درون این نظم اجتماعی و زبانی موجود جای نگرفته، از این منظر او یک بیگانه است. اما نه تنها بیگانه. همانطور که روی صحنه بازیگران دیگری هم حضور دارند که انگار درست همان تجربه کاسپار را پشت سر گذاشته‌اند. همه به شکل موجوداتی غریب با رفتاری کم و بیش ماشینی که در هر قدم سعی در اجبار، سلطه و «آموزش» کاسپار دارند. ما برای اینکه در جهانی مشترک حضور داشته باشیم ناچاریم زبان و قواعد آن را بیاموزیم و در دنیای مدرن هر روز این قواعد بیشتر میشوند؛ ما بیشتر به ماشینی برای اجرای این قوانین تازه بدل میشویم. فردیت‌هایی که هرچه بیشتر با هم ارتباط داریم، بیشتر از هم بیگانه ایم.
با توجه به تلفیقی بودن شیوه اجرایی «کاسپار» و حضور عناصر مختلفی مانند موسیقی، نور، طراحی صحنه و ویدئو، چگونه میان این اجزا و نگاه مرکزی کارگردان هماهنگی ایجاد شد؟
فکر نمیکنم بتوان این هماهنگی را از پیش روی کاغذ تعریف کرد. این موضوع نیاز به خلق و خلاقیت دارد و در پی تلاشهای کارگردان در کارگاه به دست می‌آید. اما چیزی که در نتیجه کار میتوان دید این است که عناصر زبانی، تصویری و فضایی مختلف اجرا صرفاًکنار هم قرار نگرفته اند؛ بلکه در نسبت با یک مسئله مرکزی عمل می‌کنند. بخشی از این مسئله را باید در ارتباط با سابقه خود وحید رزاقی در گرافیک و هنرهای تجسمی دید. این پیشینه به نظرم در نوع نگاهش به صحنه قابل تشخیص است. نگاه او به اجرا تا حدی نگاه یک گرافیست به صفحه است: عناصر مختلف باید در یک ترکیب‌بندی کلی نسبت مشخصی با یکدیگر داشته باشند؛ فرم، خط، سطح، ریتم و تصویر فقط عناصر منفرد نیستند، بلکه بخشی از یک نظام بصری آشنا هستند. به خصوص برای من مهم است که این ارجاعات بصری مستقیماًبه بازسازی یک سنت تاریخی یا فولکلوریک تبدیل نمیشوند، بلکه بیشتر به تجربه مدرن و معاصر انسان ایرانی در زمینه هنرهای معاصر، به ویژه در زمینه گرافیک و هنرهای تجسمی می‌پردازند.
یکی از خطرهای اجرای متنی مانند «کاسپار» این است که پیچیدگی‌های نظری و زبانی آن بر ارتباط با مخاطب غلبه کند؛ در فرآیند مشاوره، برای جلوگیری از این اتفاق چه راهکاری داشتید؟
واقعیت این است که من راهکار مشخصی برای این مسئله نداشتم. همانطور که گفتم، نقش من در این اجرا چنین نقشی نبود. اینجا هم می‌توانم، به عنوان یک مخاطب، نمونه‌ای از راهکارهایی را بیان کنم که در خود اجرا امکان ارتباط با این مفاهیم را برای من ایجاد می‌کرد. مثلا همان صحنه ابتدایی نمایش را در نظر بگیرید. در نخستین مواجهه، طومارهایی خطاطی شده و ناخوانا را روی صحنه می‌بینیم. بازیگران، در حالی که سخنانی نامفهوم را زمزمه می‌کنند، یکی یکی و با فاصله جلو می‌آیند، به یکی از طومارها اشاره می‌کنند، آن را در خود می‌پیچند و با خود از صحنه خارج می‌کنند. آنچه پیش روی ماست، قطعه‌هایی از نقاشیخط است که از تکرار و پژواک حروف، زبانی خوانده ناشدنی ساخته‌اند و حالا گویی این زبان هنوز شکل نگرفته یا ازکارافتاده، یکی یکی از صحنه خارج میشود. به نظرم این صحنه به عنوان پیش درآمد، یکی از اصلی‌ترین تنش‌های نمایش را به خوبی پیش روی ما می‌گذارد. پیچیدگی‌های نظری و زبانی و مفاهیم انتزاعی، به تصویر و کنش نمایشی تبدیل میشوند. در عین حال، لایه‌های دیگری نیز به اثر اضافه می‌کند.
اگر بخواهید مهمترین چالش «کاسپار» را از مرحله ایده تا اجرا نام ببرید، چه مسئله‌ای را برجسته می‌کنید و فکر می‌کنید این تجربه چه نکته‌ای برای ادامه مسیر حرفهای تئاتر ایران دارد؟
به همان مسئله‌ای برمی گردم که در ابتدای گفتگو درباره‌اش صحبت کردم. به نظرم ارزش «کاسپار» در تلاشی است که مسئله‌ای را که از یک متن و یک زمینه فرهنگی دیگر آمده، وارد گفتگویی با معماری، تاریخ، اسطوره و حافظه فرهنگی خودش کرده است. این کار طبیعتاً خطرهایی دارد و ممکن است در بعضی جاها به نتیجه کامل نرسیده باشد، اما خود این جسارت و خلاقیت این کار برای من آموزنده بود. اما کمی بیشتر به سمت اجرا، چیزی که بیش از همه برایم قابل توجه بود، برخورد مستقیم جدیت و پشتکاری است که باعث رسیدن این اثر روی صحنه شد. اینکه با وجود محدودیتهای جدی، وحید ایده‌هایش را رها نکرده و سعی کرده آن را تا حد امکان روی صحنه محقق کند. باید توجه داشت که «کاسپار» با امکانات یک تئاتر شهرستان و با گروهی جوان شکل گرفته، در حالی که بسیاری از مسئولیت‌هایی که معمولاً باید میان چند نیروی تخصصی تقسیم شود، عملاًبر دوش خود کارگردان بوده است. همزمان خودش هم در کار بازی می‌کرد.
