هنر، سرمایه و مسئله «ارزش»

به گزارش خبرنگار ایلنا، نشست افتتاحیه دومین پرده «شب‌های هنر ریبون تهران» با عنوان «هنر؛ از سرمایه فرهنگی تا سرمایه اجتماعی و نمادین» با حضور مریم مشتاقی، مریم اسفندیاری، محمدرضا مریدی، علی گلستانه و سجاد باغبان برگزار شد.

این نشست تلاش داشت رابطه میان هنر، سرمایه، قدرت، اعتبار، توزیع و بازار را از چند زاویه متفاوت بررسی کند؛ از چرایی ورود یک مجموعه خصوصی به حوزه فرهنگ و هنر تا نقش مجموعه‌داران و نهادهای اقتصادی، سازوکارهای توزیع و دیده‌شدن آثار و در نهایت نسبت میان ارزش هنری و قیمت.

چگونگی ورود فرهنگ به بخش خصوصی 

مریم مشتاقی، بنیان‌گذار و معاون اجرایی ریبون تهران، نخستین سخنران نشست بود و صحبت خود را با چرایی ورود ریبون به حوزه هنر و فرهنگ آغاز کرد.

او توضیح داد که ریبون از ابتدا خود را صرفاً یک ساختمان یا مجموعه‌ای متکی بر معماری، خدمات و امکانات نمی‌دیده و مسئله اصلی برای این مجموعه، تجربه‌ای بوده که افراد از حضور در این فضا با خود می‌برند.

به گفته مشتاقی، کیفیت یک فضای پریمیوم تنها با متریال، طراحی یا سطح خدمات تعریف نمی‌شود و یک مجموعه در طول زمان باید جهان فکری، سلیقه و هویت فرهنگی خود را نیز پیدا کند.

از همین منظر، هنر برای ریبون نه عنصری تزئینی که پس از پایان طراحی به ساختمان اضافه شده، بلکه بخشی از فرآیند ساختن شخصیت و حافظه این فضاست.

او گفت: «برای ما هنر چیزی نیست که بعد از تمام‌شدن طراحی به فضا اضافه شود؛ بخشی از هویتی است که می‌خواهیم این فضا در طول زمان پیدا کند.»

سرمایه فقط مسئولیت اقتصادی ندارد

بخش دیگری از صحبت‌های مشتاقی به مسئولیت بخش خصوصی اختصاص داشت.

او تأکید کرد که بخش خصوصی نباید صرفاً مصرف‌کننده منابع اقتصادی و اجتماعی یک جامعه باشد و می‌تواند بخشی از ظرفیت خود را به توسعه زیست فرهنگی همان جامعه بازگرداند.

از نگاه او، این نقش نباید به اسپانسر شدن یک رویداد یا حمایت مالی کوتاه‌مدت تقلیل پیدا کند.

بخش خصوصی می‌تواند:

- فضا در اختیار هنر قرار دهد؛

- امکان نمایش و مواجهه با آثار ایجاد کند؛

- مخاطبان تازه‌ای را وارد فضای هنر کند؛

- هنرمندان و مجموعه‌داران را به یکدیگر نزدیک کند؛

- امکان شکل‌گیری گفت‌وگو را فراهم کند؛

- و از پروژه‌هایی با استمرار بیشتر حمایت کند.

مشتاقی در عین حال تأکید کرد که ریبون نه قصد جایگزین‌شدن با نهادهای عمومی را دارد و نه می‌خواهد نقش یک نهاد تخصصی هنر را برعهده بگیرد.

به تعبیر او، بخش خصوصی باید «سهم خودش را بردارد»؛ نه بیشتر.

«شب‌های هنر»؛ نقطه ملاقات دو جامعه

مشتاقی «شب‌های هنر ریبون تهران» را نتیجه عملی همین نگاه دانست.

به گفته او، یکی از ظرفیت‌های این پروژه کنار هم قراردادن دو جامعه‌ای است که لزوماً ارتباط مستمر و مستقیمی با یکدیگر ندارند؛ از یک سو هنرمندان، کیوریتورها، گالری‌داران و فعالان فرهنگی و از سوی دیگر مدیران، کارآفرینان، صاحبان کسب‌وکار و تصمیم‌گیران اقتصادی.

او گفت: هدف این پروژه صرفاً نمایش یا فروش آثار نیست و ساختار آن به‌گونه‌ای طراحی شده که نمایش آثار در کنار نشست‌های تخصصی، روایت هنرمندان، کیوریتوری، معاشرت و تجربه فضا قرار بگیرد.

مشتاقی درباره چشم‌انداز «شب‌های هنر» نیز توضیح داد که این پروژه هنوز در حال شکل‌گیری است و قرار نیست بعد از دو دوره ادعای تبدیل‌شدن به یک نهاد فرهنگی را داشته باشد.

هدف، ساختن مسیری مستمر است که در آینده بتواند به حوزه‌هایی مانند نمایشگاه، پژوهش، گفت‌وگو، همکاری با هنرمندان و کیوریتورها، پروژه‌های سفارشی و مجموعه‌داری سازمانی گسترش پیدا کند.

او تأکید کرد: «ما مرجع هنر نیستیم. مرجعیت با زمان، تخصص و اعتماد ساخته می‌شود. آنچه امروز می‌توانیم انجام دهیم، فراهم‌کردن یک بستر است.»

تاریخ هنر فقط تاریخ هنرمندان نیست

در ادامه، مریم اسفندیاری، کیوریتور و مدیر هنری «شب‌های هنر ریبون تهران» و راهبر نشست، بحث خود را حول نسبت سرمایه، قدرت و هنر شکل داد.

پرسش اصلی او این بود: چه چیزی تعیین می‌کند یک اثر در حافظه فرهنگی باقی بماند و وارد تاریخ هنر شود؟

آیا این اتفاق صرفاً نتیجه کیفیت اثر و خلاقیت هنرمند است یا مجموعه‌ای از موزه‌ها، منتقدان، مجموعه‌داران، گالری‌ها، رسانه‌ها و جریان‌های اقتصادی نیز در این فرآیند نقش دارند؟

اسفندیاری بر این گزاره تأکید کرد: «تاریخ هنر فقط تاریخ آثار هنری نیست؛ تاریخ کسانی هم هست که امکان خلق‌شدن، دیده‌شدن، خریداری‌شدن و حفظ‌شدن آثار را فراهم کرده‌اند.»

او با اشاره به نمونه‌های تاریخی حمایت از هنر، توضیح داد که نقش سرمایه در هنر را نمی‌توان صرفاً به خرید آثار تقلیل داد.

حامیان تاریخی هنر، علاوه بر تأمین منابع، در ایجاد زیرساخت و اکوسیستمی که امکان تولید فرهنگی را فراهم می‌کرده نقش داشته‌اند.

اسفندیاری با استفاده از مفاهیم سرمایه فرهنگی و سرمایه نمادین توضیح داد که سرمایه اقتصادی زمانی می‌تواند تأثیری فراتر از معامله پیدا کند که به اعتبار، حافظه فرهنگی و امکان ماندگاری تبدیل شود.

به اعتقاد او، رابطه هنر و سرمایه رابطه‌ای یک‌طرفه نیست؛ شبکه‌ای است که در آن تولید، نمایش، اعتبار، خرید، نقد، رسانه و حافظه فرهنگی همگی بر یکدیگر اثر می‌گذارند.

اثر هنری محصول یک شبکه است

اسفندیاری با ارجاع به نگاه جامعه‌شناختی هاوارد بکر به جهان هنر، تأکید کرد که اثر هنری حاصل عملکرد تنها یک هنرمند نیست و مجموعه‌ای از بازیگران و نهادها در شکل‌گیری و تثبیت آن نقش دارند. از این منظر، یک پروژه فرهنگی نیز صرفاً «نمایش چند اثر» نیست، بلکه می‌تواند بخشی از شبکه‌ای باشد که امکان مواجهه، اعتباربخشی و شکل‌گیری ارتباط‌های تازه را فراهم می‌کند.

او «شب‌های هنر ریبون تهران» را تلاشی برای تقویت همین شبکه دانست؛ به‌ویژه از طریق نزدیک‌کردن جامعه هنر به گروه‌هایی از جامعه کسب‌وکار که معمولاً در فضای روزمره خود ارتباط مستقیمی با هنر معاصر ندارند.

در بخش دیگری از صحبت‌ها، اسفندیاری بر ظرفیت Corporate Art یا هنر سازمانی تأکید کرد.

او این حوزه را فقط بازاری تازه برای فروش آثار ندانست، بلکه آن را فرصتی برای واردشدن هنر به ساختار سازمان‌ها و شرکت‌ها، ایجاد مجموعه‌های هنری سازمانی و افزایش رابطه میان صنعت، کسب‌وکار و جامعه هنر توصیف کرد.

از نگاه او، این ارتباط می‌تواند چرخه‌ای شامل خلق اثر، نمایش، اعتبار، خرید، حفظ و ماندگاری را تقویت کند.

شیفتگان هنر در جست‌وجوی «زندگی هنرمندانه»

محمدرضا مریدی، جامعه‌شناس هنر، بحث خود را از زاویه‌ای متفاوت آغاز کرد؛ نه از خود اثر هنری، بلکه از مفهوم «زندگی هنرمندانه».

او توضیح داد که جذابیت هنر برای جامعه فقط به اشیای هنری محدود نیست؛ هنرمند در تخیل اجتماعی، کسی است که می‌تواند نسبت متفاوتی با زندگی، زمان، کار و قواعد روزمره ایجاد کند.

به تعبیر مریدی، هنرمندان زندگی را صرفاً بازنمایی نمی‌کنند؛ آن را تغییر می‌دهند، بازسازی می‌کنند و از نو صورت‌بندی می‌کنند.

هنرمند و خروج از منطق حسابگری

مریدی یکی از ویژگی‌های زندگی مدرن را تسلط منطق زمان، کار، بهره‌وری و حسابگری دانست.

در مقابل، تصویر اجتماعی هنرمند معمولاً کسی است که تلاش می‌کند نسبت متفاوتی با این نظم پیدا کند.

او «منش هنری» را نوعی آموختن منطق متفاوتی از زندگی اقتصادی توصیف کرد؛ منطقی که در آن، آنچه از نظر اقتصادی ممکن است شکست تلقی شود، می‌تواند در میدان هنر به ارزش تبدیل شود.

از نگاه او، همین ویژگی باعث شده است که حتی در جهان مدرن و اسطوره‌زدایی‌شده، هنرمندان همچنان بتوانند واجد نوعی وضعیت اسطوره‌ای باشند.

چرا ثروتمندان هنر می‌خرند؟

مریدی سپس این بحث را به بازار هنر متصل کرد.

او خرید هنر را تنها نوعی تملک کالا ندانست و توضیح داد که خرید اثر هنری می‌تواند امکان تبدیل سرمایه اقتصادی به سرمایه نمادین را فراهم کند.

به تعبیر او، بازار هنر در مواردی از منطق متعارف بازار فاصله می‌گیرد؛ زیرا خریدار حاضر است برای چیزی هزینه کند که سود یا فایده اقتصادی مستقیم آن لزوماً روشن نیست.

او خرید هنر را در بهترین حالت نوعی «مصرف زیباشناختی پول» توصیف کرد؛ موقعیتی که در آن سرمایه اقتصادی می‌تواند به تجربه‌ای فرهنگی، نمادین و حتی لذت‌بخش تبدیل شود.

در عین حال، او تأکید کرد که تمام هنرمندان الزاماً «زندگی هنرمندانه» ندارند و تمام خریدهای هنری نیز خارج از منطق سود و بازار اتفاق نمی‌افتند.

مسئله نه فقط ورود پول بلکه چگونگی توزیع آن است

علی گلستانه، منتقد هنری و نویسنده، از زاویه‌ای انتقادی‌تر وارد بحث شد.

او گفت وقتی درباره ورود سرمایه به هنر صحبت می‌شود، پرسش فقط این نیست که «چقدر پول وارد هنر شده است؟»؛ مسئله مهم‌تر این است که این پول چگونه، میان چه کسانی و از چه مسیرهایی توزیع می‌شود؟

از نگاه گلستانه، سرمایه نسبت به میدان هنر بی‌طرف نیست. نحوه ورود و توزیع آن می‌تواند بر موضوعاتی چون موارد زیر تأثیر بگذارد:

- چه هنرمندی دیده شود؛

- چه اثری تولید شود؛

- چه گفتمانی اعتبار پیدا کند؛

- چه گالری یا نهادی قدرت بیشتری پیدا کند؛

- و حتی چه نوع تاریخ هنری نوشته شود.

بازار هنر و تحولات اقتصادی ایران

گلستانه در ادامه به تاریخ شکل‌گیری بازار جدید هنر در ایران پرداخت و آن را در پیوند با تحولات اقتصادی و ورود سرمایه خصوصی بررسی کرد.

او از دو مقطع مهم سخن گفت؛ نخست، دوره گشایش نسبی اقتصادی از دهه ۱۳۷۰ که زمینه گسترش فعالیت گالری‌ها و شکل‌گیری بازار محدودتری برای آثار هنری را فراهم کرد.

دومین مقطع نیز دوره‌ای از اواخر دهه ۱۳۸۰ و دهه ۱۳۹۰ بود که با رشد بازیگران تازه، گالری‌های بزرگ‌تر، حراج‌ها و سرمایه‌گذاران جدید، ساختار بازار هنر نیز تغییر کرد.

در این مرحله، از نگاه او، خریدار دیگر صرفاً «حامی» نبود و در برخی موارد شروع به ایفای نقش‌هایی مانند کیوریتور، تصمیم‌گیر، سفارش‌دهنده و حتی تاریخ‌نگار کرد.

همین مسئله از نظر او می‌تواند خطرهایی برای استقلال میدان هنر ایجاد کند.

وقتی خریدار جای مخاطب را می‌گیرد

گلستانه یکی دیگر از خطرها را رابطه مستقیم هنرمند با تعداد محدودی خریدار قدرتمند دانست.

به گفته او، در هنرهای تجسمی یک اثر ممکن است با خرید یک مجموعه‌دار از گردش عمومی خارج شود و هنرمند نیز در شرایطی قرار گیرد که دیگر الزام کمتری برای ارتباط با مخاطبان گسترده‌تر احساس کند.

این وضعیت با ادبیات یا سینما متفاوت است؛ حوزه‌هایی که اثر به واسطه تکثیر می‌تواند با طیف بسیار بزرگ‌تری از مخاطبان ارتباط برقرار کند.

جغرافیای نمایش نیز بخشی از توزیع است

گلستانه همچنین تأکید کرد که محل و ساختار نمایش هنر نیز بی‌طرف نیست.

اینکه یک نمایشگاه در کجای شهر برگزار شود، چه کسانی به آن دسترسی داشته باشند و مخاطبان چگونه انتخاب شوند، همگی بخشی از «سیستم توزیع» هستند.

از نگاه او، فعالیت بخش خصوصی می‌تواند مفید باشد، به شرط آنکه نسبت به این سازوکارها خودآگاه باشد و برای خود مرزهایی روشن در مداخله در فرآیند هنری تعریف کند.

او تأکید کرد که راه‌حل، کنارکشیدن از حمایت نیست، بلکه ورود آگاهانه‌تر و پذیرش نقد است.

چرا یک اثر ۲۰۰ میلیون است و دیگری ۲۰ میلیارد؟

آخرین سخنران نشست، سجاد باغبان، پژوهشگر اقتصاد و بازار هنر بود.

او بحث خود را از یکی از پرتکرارترین پرسش‌ها در مواجهه با بازار هنر آغاز کرد: «چرا این اثر این‌قدر قیمت دارد؟»

به گفته باغبان، بسیاری از مخاطبان وقتی برای نخستین بار با قیمت آثار هنری مواجه می‌شوند، دچار حیرت می‌شوند؛ به‌خصوص وقتی نمی‌توانند از روی ظاهر آثار اختلاف چندبرابری یا چندده‌برابری قیمت را تشخیص دهند.

دلیل اصلی این سردرگمی، از نگاه او، یکی‌گرفتن زیبایی، ارزش هنری و قیمت است.

باغبان برای توضیح مسئله میان سه حوزه تمایز قائل شد.

ارزش زیبایی‌شناختی؛ آن چیزی که مخاطب می‌تواند تا حدی از طریق مشاهده مستقیم، تکنیک، رنگ، ترکیب و کیفیت بصری دریافت کند.

ارزش هنری؛ جایگاهی که یک اثر درون نظام هنر، تاریخ هنر، نقد، موزه، گالری و جامعه متخصص پیدا می‌کند

این سه الزاماً هم‌راستا نیستند. ممکن است اثری بسیار چشم‌نواز و محبوب باشد، اما جایگاه تاریخی یا هنری مهمی نداشته باشد. برعکس، ممکن است اثری در نگاه عمومی چندان زیبا تلقی نشود، اما به دلیل نقش آن در تغییر یک زبان هنری یا نقض یک قاعده تثبیت‌شده، جایگاه بسیار مهمی در تاریخ هنر پیدا کند.

باغبان برای توضیح این سازوکار از تشبیه اسکناس استفاده کرد.

ارزش یک اسکناس را نمی‌توان صرفاً با نگاه‌کردن به کاغذ، طرح و رنگ آن تشخیص داد؛ ارزش آن درون یک نظام مشترک اعتباردهی تعریف می‌شود.

در هنر نیز بخشی از ارزش از درون شبکه‌ای شامل هنرمند، تاریخ هنر، منتقد، گالری، موزه، کیوریتور، حراج و مجموعه‌دار به وجود می‌آید.

بنابراین برای فهم قیمت یک اثر، صرفاً نگاه‌کردن به آن کافی نیست.

نقض قواعد و خلق ارزش تازه

او همچنین تأکید کرد که بخش مهمی از هنر مدرن و معاصر دقیقاً از جایی آغاز می‌شود که هنرمند قواعد پذیرفته‌شده پیشین را زیر سؤال می‌برد.

به همین دلیل، بسیاری از آثار مهم در زمان خلق خود لزوماً با استقبال عمومی مواجه نشده‌اند.

باغبان در این بخش به نمونه مشهور اثر حاضرآماده مارسل دوشان اشاره کرد؛ اثری که اهمیتش نه به مهارت ساخت شیء، بلکه به تغییر تعریفی بازمی‌گردد که جهان هنر از «اثر هنری» ارائه می‌کرد.

باغبان پذیرفت که سازوکارهای بازاریابی، گالری‌ها، حراج‌ها و برندسازی می‌توانند در کوتاه‌مدت قیمت یک هنرمند یا اثر را افزایش دهند.

اما نکته مهم از نگاه او این بود که: گران‌شدن با گران‌ماندن یکی نیست. اگر جایگاه هنری اثر نتواند در طول زمان توسط میدان هنر تأیید شود، بسیاری از قیمت‌های ساخته‌شده ممکن است پایدار نمانند.

او گفت هرچه فاصله تاریخی بیشتر می‌شود، معمولاً ارزش‌گذاری بازار و ارزیابی جامعه تخصصی هنر نیز بیشتر به یکدیگر نزدیک می‌شوند. به همین دلیل، در انتخاب‌های بلندمدت و مجموعه‌داری، نقش منتقدان و کارشناسان سخت‌گیر می‌تواند بسیار مهم باشد.

پرسش و پاسخ خبرنگاران

پس از پایان سخنرانی‌ها، بخش پرسش و پاسخ با خبرنگاران و حاضران آغاز شد.

یکی از پرسش‌ها به مسئله اعتبار نهادی مربوط بود.

سؤال این بود که اگر دوشان توانسته با انتخاب و امضای یک شیء آماده آن را به اثری تاریخی تبدیل کند، چرا همان رفتار از یک هنرمند تازه‌کار لزوماً به رسمیت شناخته نمی‌شود؟

سجاد باغبان در پاسخ توضیح داد که اهمیت دوشان صرفاً در خود شیء نیست؛ مسئله این است که او توانسته طی یک فرآیند تاریخی، جامعه‌ای بزرگ از موزه‌ها، منتقدان، دانشگاه‌ها، تاریخ‌نگاران و هنرمندان را متقاعد کند که این رفتار هنری یک تغییر بنیادی در تعریف هنر ایجاد کرده است.

به بیان دیگر، او فقط یک اثر نساخت؛ یک امکان تازه در هنر ایجاد کرد که هزاران اثر دیگر پس از آن درون همان امکان معنا پیدا کردند.

طبیعی است که هنگام ظهور یک هنرمند جوان هنوز مشخص نیست کدام تخطی از قواعد به خلق یک مسیر تازه تبدیل خواهد شد و کدام صرفاً یک تجربه موقت باقی خواهد ماند.

پرسش دیگری درباره دشواری ورود هنرمندان جوان به گالری‌ها مطرح شد.

در پاسخ توضیح داده شد که گالری نیز مانند هر نهاد دیگری ناچار به انتخاب است.

هر گالری ظرفیت محدودی برای برگزاری نمایشگاه دارد و از میان تعداد زیادی پیشنهاد، هنرمندانی را انتخاب می‌کند که با برنامه، سلیقه، اعتبار و مخاطبان آن مجموعه تناسب بیشتری داشته باشند.

مریم اسفندیاری در ادامه به یک سوءتفاهم رایج اشاره کرد: از گالری، که در ذات خود یک بنگاه فعال در اقتصاد هنر است، نمی‌توان انتظار داشت همان نقشی را داشته باشد که یک بنیاد حمایتی یا خیریه دارد.

به گفته او، یکی از ضعف‌های اکوسیستم هنر در ایران، مخدوش‌شدن مرز میان نقش‌های مختلف است؛ گالری، بنیاد، اسپانسر، منتقد، دانشگاه و مجموعه‌دار هرکدام کارکرد متفاوتی دارند.

یکی از مهم‌ترین پرسش‌های نشست مستقیماً متوجه ریبون بود.

با توجه به نقدهای مطرح‌شده درباره قدرت سرمایه، سؤال شد که یک مجموعه خصوصی چگونه می‌تواند وارد هنر شود بدون آنکه همان مشکلات را بازتولید کند؟

علی گلستانه در پاسخ تأکید کرد که راه‌حل، خودآگاهی و پذیرش نقد است.

یک نهاد اقتصادی باید بداند ورودش به هنر خنثی نیست و تصمیم‌هایش می‌تواند بر میدان اثر بگذارد.

بنابراین لازم است:

- از متخصصان مستقل استفاده کند؛

- نقدپذیر باشد؛

- جایگاه خود را با جایگاه نهاد تخصصی اشتباه نگیرد؛

- و برای میزان مداخله سرمایه‌گذار در انتخاب‌ها و تصمیم‌های هنری مرز قائل شود.

مریم اسفندیاری نیز تأکید کرد که از ابتدای پروژه، تلاش شده ارتباط مستمری با ذی‌نفعان و متخصصان جامعه هنر برقرار شود و حتی نقدهای جدی نسبت به پروژه نیز شنیده شود.

پرسشی دیگر از این زاویه مطرح شد که در شرایطی که نهادهای عمومی منابع یا تمایل کمتری برای حمایت از هنر دارند، کناررفتن بخش خصوصی چه پیامدی خواهد داشت؟

مریم مشتاقی در پاسخ گفت ریبون ادعای حل مسئله هنر ایران را ندارد.

این مجموعه فضایی در اختیار داشته، شبکه‌ای از مخاطبان اقتصادی داشته و علاقه‌مند بوده فاصله این جامعه با هنر را کمتر کند.

به گفته او، ریبون تصمیم گرفته «یک قدم کوچک» در این مسیر بردارد و در بخش‌هایی که فاقد تخصص است، از افراد حرفه‌ای حوزه هنر کمک بگیرد.

او تأکید کرد که خطر و نقد بخشی طبیعی از چنین مسیری است و نمی‌توان صرفاً به دلیل وجود خطر، هیچ حرکتی انجام نداد.