ادبیات شولوخوفی رایج در دهه ۴۰، نثر و شعر «دیگر» را به‌شدت رد می‌کرد/ روی شانه شرقی‌ها غولی از سنت نشسته که با هر نوآوری مخالف است/ غربت هنرمندان نوگرای دهه ۴۰، زاده دکترینِ ضدیت با غرب بود

به گزارش خبرنگار ایلنا، «کرکسِ سودابه فضایلی متنی به تمامی بیانگر آوانگاردیسم هنر مدرن ایران بوده و از نشانه‌های مد روز آن دوران در آن نیست. چه از حیث سیاسی و چه از حیث نقد اجتماعی، و همچنین رجوع این متن به اسطوره از جنس هویت‌یابی‌های منفعل و نوستالژیک نیست که سرآخر بخواهد با عالم اخلاقیِ نصایح و تذکر به نیک‌مردی و نیک‌مردمی، جامعه را و هم رعیت را و هم شاه را، چون درویش حکیمی نصیحت کند که با فرهنگ باشد یا بر سرش فریاد بزند که چرا با فرهنگ نیست»؛ این را «فرزاد امینی» در وصف نمایشنامه‌ای می‌گوید که برای نخستین بار به صحنه رفته است. نمایشنامه‌ای با ساختار و مضمونی تراژیک و مدرن که جنگی را میان نیروهای شر با بیانی سمبولیستی نشان می‌دهد. به بهانه این تئاتر سمبولیک که چندی پیش در تماشاخانه ایرانشهر به صحنه رفت، با «سودابه فضایلی» نمایشنامه‌نویس و اسطوره‌شناس و همچنین «فرزاد امینی» کارگردان و دراماتورژ اثر، به گفتگو نشستیم که بخش نخست آن را درباره هنر مدرن و نوگرای دهه چهل، ویژگی‌های جامعه هنری و فرهنگی آن دوره، نمایش کرکس و سمبول‌هایش و... می‌توانید در ادامه بخوانید.

اولین بار بود که این نمایشنامه اجرا می‌شد؛ چرا این‌قدر دیر؟

فضایلی: بله، نمایشنامه‌ها در سال‌های ۴۸-۴۶ نوشته شده بود و درسال ۹۴ یا ۹۵ بود که برای اولین بار منتشر شد. اما تجدید چاپش تازه است؛ توسط نشر نقره. راستش برای من حیرت‌آور بود که چطور به این کار نگاه نشده است؛ این‌ نمایشنامه ۵۰ سال پیش نوشته شده، و عجیب است که برای یک تئاتریسین جالب نبوده که بداند چه اتفاقی در آن سال‌های دهه ۴۰ می‌افتاده. آقای رسول نظرزاده داشت مجموعه نمایشنامه‌هایی از زنان نمایشنامه‌نویس دهه ۴۰ ایران را گردآوری می‌کرد، البته تنها توانست در انتشار چند مورد مثلاً آثار خانم تجدد و نمایشنامه‌های من، موفق شود. من واقعا فکر می‌کردم که جوان‌های تئاتریسین نگاهی به این کار خواهند کرد، ولی هیچ اقدامی نشد تا زمان رونمایی از مجموعه سه نمایشنامه‌ام. در این مراسم، به‌عنوان سخنران از آقای فرزاد امینی خواهش کردم بیاید و نمایشنامه‌هایم را تحلیل کند. چون تئاترها و نقاشی‌های فرزاد را دیده بودم. او یک تحلیل بسیار جالب راجع به هر سه نمایشنامه کرد و بعد از مدتی، علاقمند به اجرای نمایشنامه «کرکس»شد. در واقع جرقه اول را شاید همین تحلیل و مطالعه‌ای که روی این سه نمایشنامه کرده بود، زد و باعث شد که او به اجرایش علاقه‌مند شود. مساله جالبی که خودش به من گفت، این بود که از این سه نمایشنامه، «کمبوجیه» وجه تاریخی دارد، «مغز چوبی‌ها» خیلی مدرن و برای این دوره است و ترجیح می‌دهد متنی را که کاملا ذهنی است کار کند و در نتیجه «کرکس» را انتخاب کرد.

یک بلبشویی در ارزش‌گذاری هنر در ایران است که باعث می‌شود کارهای قوی و تأمل برانگیز مطرح نشود

گفتید که تحلیلی ارائه نشد روی متن شما و خودتان خواستید که آقای امینی جلسه را بگردانند. این مسأله ناامیدتان نکرد؟

فضایلی: این خیلی سوال عجیبی از من یا شاید از هر نویسنده و مترجم دیگری‌ست، چون ما کرگدن هستیم؛ ما به عشقِ خود کار، به عشقِ فرهنگ کار می‌کنیم. اگر بنا بود به این ضربه‌ها واقعا جاخالی دهم که همان ۵۰ سال پیش کارم را رها می‌کردم! جوابی که می‌خواهم بدهم، شاید یک مقدار تلخ باشد یا یک طور پیش‌قضاوتی در آن باشد: آن زمان که من این کارها را می‌نوشتم، بسیار مدرن بودند. شعرمان هم همین بود، اصلا همه کارهای نسل من در دهه ۴۰ تقریبا همین‌قدر جلوتر از زمانش بود که باعث می‌شد ما روی هم، انگشت‌شمار خواننده و بیننده داشته باشیم. ولی بعد از این‌که ۶۰ ساله شدم، شروع به انتشار نوشته‌های خودم کردم؛ خوشبختانه تنها فرقم با بقیه هم‌دوره‌هایم این بود که نوشته‌هایم را دور نیانداخته بودم چون به آن‌ها اعتقاد داشتم. و به همین دلیل مثلا با «صداع» شروع کردم که رمان خیلی مدرنی است و حتی می‌توانم بگویم یک آنتی رمان است؛ آن را درآوردم، بعد سه تا قصه‌ام را منتشر کردم و بعد به تدریج و یکی یکی سراغ بقیه‌شان رفتم. تصمیم به چاپ نوشته‌هایم را به این دلیل این‌همه دیر گرفتم چون دیگر برایم خیلی فرق نمی‌کرد که آیا من را بفهمند یا نه. هرچند که همین بی‌توجهی‌ها باعث شده بود که تقریبا برای همه ما یک فترت عجیب بین کارهایمان بیفتد. مثلا «بیژن الهی» بعد از اشعار قدیمش، دیگر سرودن را قطع کرد و شروع کرد به ترجمه‌ شعر. چون این جوشش شعری در وجودش بود، نتوانست شعر را کنار بگذارد، ولی دیگر خودش شعر نگفت. «پرویز اسلامپور» هم تقریبا همینطور، «هوشنگ آزادی‌ور» و «هوشنگ چالنگی» که تازه فوت کرده و خدا بیامرزدش هم همینطور. من هم نمایشنامه‌هایم متعلق به سال‌های ۴۶ تا ۴۸ است و بعد از آن شاید یکی دو تا کار دیگر هم نوشتم، و دیگر رفتم سراغ تحصیل و بعد هم که دیگر در کار ترجمه و تحقیق افتادم و از نوشتن کارهای خودم فاصله گرفتم. می‌دانید چرا؟ به خاطر همین نکته‌ای که شما می‌گویید؛ حالا می‌خواهد اسمش ناامیدی باشد یا پشت خالی‌کردن، این اتفاقی است که برای خیلی از هم‌نسلان من افتاد و شاید الان برای نسل شما و بچه‌های خیلی با استعدادی که دیده‌ام هم دارد اتفاق می‌افتد؛ دو، سه نفر از بچه‌ها کتاب‌هایشان را داده بودند بخوانم، چه شعر و چه رمان‌، نمی‌دانید چقدر عالی بود. ولی نه کسی این‌ها را می‌شناسد، نه می‌توانند کارهایشان را چاپ‌ کنند و یا جایی مطرح بشوند. یک بلبشویی در ارزش‌گذاری هنر در ایران است که باعث می‌شود کارهای قوی و تأمل برانگیز مطرح نشود.

صنعت ما باید مونتاژ باشد و هنرمان ترجمه و اقتباس؛ دردهای ما از ناامیدی‌های شخصی نیست، از این است که فرهنگ کج می‌رود

موقعی هم که این نمایشنامه‌های من در سال ۹۵ منتشر شد، یکی دو نفر از بچه‌های تئاتر، سراغم آمدند اما قبول نکردم. به دوستی هم که او نیز تئاتریسین است، کار را دادم، اما اصلا حاضر نبود، یک متن ایرانی را کار کند؛ و نظرش این بود که وقتی می‌توانی روی لورکا کار کنی، یا برشت و اسم‌های خارجی دیگر؛ چرا سراغ متن ایرانی بروی؟ این مشکل را فقط در تئاتر نداریم. نوشته خودت را که می‌بری پیش ناشر، می‌گوید لطفاً اگر می‌شود متن ترجمه به ما بدهید، تالیف نکنید. صنعت ما فقط باید مونتاژ باشد، هنرمان هم باید ترجمه و اقتباس باشد؛ یعنی اصل کار مال کسی دیگر باشد تا قبولت کنند، مردم وقتی می‌بینند تالیف است، نمی‌خرند. ببینید این چه درد بزرگی است. در واقع دردهای ما از ناامیدی‌های شخصی نیست، از این است که فرهنگ کج می‌رود و این را باید به مردم آموزش داد تا بفهمند مهم این است که بچه‌های این‌جا کار کنند و معرفی شوند در جامعه، نه این‌که مدام متن‌های خارجی را بیاورند و ترجمه کنند. حالا با همه این احوال در پاسخ به سوال‌تان می‌گویم که نه، ناامید نشدم، چون عادت دارم. ولی وقتی فرزاد گفت که می‌خواهد این نمایشنامه را کار کند، می‌توانم بگویم که حقیقتا خوشحال شدم. چون خیلی خوشحال کننده است که کاری را که سال‌ها قبل نوشته‌ای، حتی اگر یک نفر دیگر هم به اجرایش اعتقاد داشته باشد.

صحنه‌ای از نمایش «کرکس» به نویسندگی سودابه فضایلی و کارگردانی فرزاد امینی/ پاییز ۱۴۰۰ تماشاخانه ایرانشهر

قبل از اجرا با آقای امینی درباره متن و اجرایش صحبت می‌کردید؟

فضایلی: نه، این شیوه فرزاد نیست که کارش را به کسی نشان دهد.

بنابراین شما محصول نهایی را روی صحنه دیدید؟ راضی بودید؟

فضایلی: بله. اساسا عقیده دارم سینما یا تئاتر وقتی از روی نوشته‌ای یا کتابی ساخته می‌شود، دیگر ربطی به مولف‌اش ندارد. این کارگردان، بچه من را به فرزندی قبول کرده و این، یک برداشت دیگر است، که من نمی‌توانم درباره‌اش بگویم ذهنیت من بوده. در عین حال باید بگویم که کرکس می‌توانست از وجه تراژیکش بیرون بیاید و یک کار کمیک شود، اما هنگامی که اجرا را دیدم، خوشحال بودم که یک تراژدی دیدم. وقتی این متن را می‌نوشتم، در باور ۲۰ سالگی‌ام این بود که می‌شود هر نوع دستور صحنه‌ای را در تئاتر پیاده کرد. از این‌رو شرح صحنه و تصویرهای بسیاری در پرده‌های نمایشنامه نوشته‌ام، البته امروزه نمایشنامه‌نویس‌ها در متن‌شان خیلی توضیح صحنه برای اجرا نمی‌دهند، و می‌گذارند به‌عهده کارگردان. ولی در نسل من برعکس بود، یعنی همه چیز را می‌گفتند: این را این‌طوری کن و آن را انطوری کن. درحالی‌که بعضی کارگردان‌ها نمی‌خواهند حرف نویسنده را گوش دهند، می‌خواهند خودشان در صحنه‌آرایی خلاقیت داشته باشند. ناگفته نگذارم که اگر می‌خواستند این چیزهایی را که من به‌عنوان دستور صحنه نوشته بودم انجام دهند، در سالن‌های تئاتر این مملکت غیرممکن بود. از خود فرزاد شنیدم که مجبور است در حین اجرای نمایش به اتاق فرمان برود تا موسیقی و نور را کنترل کند، بعد وقتی نمایش تمام می‌شود و می‌خواهد بیاید روی صحنه و از تماشاگران‌ تشکر کند، آنقدر این فاصله زیاد است و باید دو طبقه را طی کند و از دو راهروی طولانی و پله‌های زیادی بگذرد، و در نتیجه به موقع به صحنه نمی‌رسد. چرا؟ چون تئاتر بد ساخته شده و خیلی از امکانات مورد نیاز را ندارد. فقط هم مربوط به این تئاتر و این سالن نیست، خیلی از تئاترها را رفتم و دیدم و متوجه شدم مشکل ما این است که اول یک جا را می‌سازیم، بعد اسمش را می‌گذاریم سالن تئاتر، در نتیجه هیچ‌گونه توجهی به امکانات مورد نیازش نداریم؛ امکانات نور محدود است و صدا و آکوستیک از استاندارد بسیار فاصله‌ دارد. این‌ها مشکلاتی است که همه سالن‌های تئاتر ما دارند.

ناامیدی‌ها و پشت خالی کردن‌ها، باعث ایجاد فترتی در کار نویسندگان نوگرای دهه ۴۰ شد

ولی اگر سئوال شما این بود که بگویم آیا از کار خوشم آمده یا ذهنیت من بوده یا نه؟ باید بگویم که این متن را من در تلخ‌ترین دوران زندگی خودم، وقتی ۲۱ ساله و ساکن لندن بودم، نوشتم. در آن فضای تاریک لندن و آن روزها، جهان خیلی برایم سیاه بود و این سیاهی را می‌شود در متن کرکس هم خواند و دید. فرزاد در اجرا، همین سیاهی را منتقل کرده است. واقعا چند جا در اجرا همان حس ۲۰ سالگی‌ام به من دست داد. ولی درباره این‌که آیا تمام جزئیات نمایش شبیه به ذهنیت من بوده یا نه؛ می‌گویم که من بچه خودم را تحویل یک کارگردان دادم که هر کاری دلش می‌خواهد، بکند. شاید در اجرای دیگری، یک اتفاق دیگر برای متن بیفتد. تنها چیزی که به خود فرزاد هم گفتم، و در واقع از او سوال کردم این بود که چطور شد که شخصیت اصلی کار (زن خاکی) را که یک دختر ترسیده و بی‌پناه است و ناگهان پرت می‌شود وسط صحنه و به اتفاق می‌شود شاه خاتون و اینقدر جبار می‌شود، به‌طوری‌که وقتی به او می‌گویند در مملکت قحطی است، خشکسالی است، مردم دارند از بیماری می‌میرند، وباست و طاعون... برایش مطرح نیست، یعنی این استحالۀ زن خاکی به آن جباریت شاه خاتون که در متن کرکس در یک شخصیت رخ می‌دهد، چرا در اجرای فرزاد در قالب دو بازیگر نمایش داده شده؟ در ذهن خودم و در آن جوانی این استحاله‌ای که انسان در موقعیت‌های مختلف پیدا می‌کند، یک دغدغه‌ی ذهنی بود. ممکن است کسی خیلی آدم حساسی باشد، آدم ترسان و بی‌پناهی باشد، اما چرا ناگهان نامهربان می‌شود؟ چه چیزی او را نامهربان می‌کند؟ در واقع شخصیت اصلی داستان با چنین استحاله‌ای دست به گریبان است. بگذارید مثالی از «مکبث» بزنم؛ متنی که ۴۰۰ سال پیش نوشته شده و خیلی زیاد هم در جهان اجرا می‌شود، نه مثل «کرکس» که بعد از ۵۰ سال یک بار اجرا شده. امروزه گاهی در اجراهای گوناگون، «مکبث» را لباس زنانه می‌پوشانند، دو تا مکبث در صحنه می‌آورند و... از این کارها خیلی کرده‌اند و زیاد اتفاق افتاده؛ وقتی از فرزاد پرسیدم چرا دو تا شخصیت از این دختر تصویر کردی؟ آنچه فرزاد درباره حضور دو بازیگر برای ایفای نقش شخصیت اصلی در اجرای «کرکس» گفت، من را قانع کرد؛ او گفت که این زن خاکی نشان از یک دختر معصوم داشت، حالا اگر این نقطۀ نور، تا پایان کنار شخصیتی با اینهمه سبعیت و تاریکی بماند، این کنتراست به حس تراژیک کار می‌افزاید، او گفت می‌خواسته بگوید که این زن خاکی معصوم بی‌گناه حتی وقتی یک شاه جبار هم می‌شود، ته وجودش همچنان آن معصومیت را حفظ می‌کند. و کنار هم بودن این دو شخصیت است که تراژیک است. گفت نمی‌خواسته این معصومیت را از صحنه خارج کند، می‌خواسته بگوید این، همان است، آینه‌اش است. این نگاه، من را قانع کرد چون از همین نگاه او، یک کانسپت جدید به متن اضافه شده بود.

امینی: شما استاد خیلی سریع از این نکته گذر کردید که چه بسا ممکن بود این کار به یک فضای کمدی ورود کند و به استناد گفته خودتان، خوشحال بودید که این اتفاق نیفتاده و یک فضای تراژیک را دارید روی صحنه می‌بینید. می‌خواهم خواهش کنم که بیشتر درباره فضای تراژیکی که شما در مواجهه با اجرای نمایش دیدید، صحبت کنید. چون من وقتی متن را خواندم، از همان ابتدا -که اصلا هم صحبتی بر سر اجرایش نبود- وجه تراژدی متن را دیدم. اصلا احساس من در مواجهه با متن به سمت یک‌طور کمدی یا حتی کاریکاتور، یا یک کاریکاتور گروتکسک، هم نرفت. یک تراژدی کامل را در متن دیدم، ولی این را به خود شما نگفته بودم و در دنیای خودم بود و داشتم کار می‌کردم و برای همین وقتی که این را خود شما مطرح کردید، خوشحال شدم.

صحنه‌ای از نمایش «کرکس» به نویسندگی سودابه فضایلی و کارگردانی فرزاد امینی/ پاییز ۱۴۰۰ تماشاخانه ایرانشهر

فضایلی: تمام حرکات، تمام صداهایی که از هنرپیشه‌ها شنیده می‌شد، یک جنبه تراژیک داشت، به هیچ وجه در آن دلقک‌بازی و خنده نمی‌دیدی. تمام مدت آن فضای تراژیک در صحنه، حتی برای کسانی که با این نوع تئاتر هیچ نوع رابطه‌ای ندارند هم وجود داشت. به‌طور یقین می‌توانم بگویم هیچ کسی در این کار به نظرش نیامده که یک وضعیت کمیک یا گروتسک را می‌بیند. فکر می‌کنم حتی کسانی که با کار مخالف بودند هم چنین وجهی را ندیدند. اما این‌که چطور این وجه تراژیک کار در صحنه دیده می‌شود ، به نظر من بخشی زیادی از آن به دلیل حرکات و صداها بود. به هر حال این سبک آقای امینی است که از روی متن می‌خوانند و حرکاتی را ارائه می‌دهند. من یکی، دو تا کار دیگرشان را هم که دیدم، همینطور بود. این یک سبک است، خاص خودشان هم هست که مثلا توضیح صحنه نمایشنامه را هم روی صحنه می‌آورد. این یک چیز خاص خودشان است، دوست دارد این‌طوری کار کند.

امینی: اشاره‌ای خانم فضایلی داشتند به این‌که آن حسی که از بدن‌ها و صداها دریافت می‌شود، یک برداشت تراژیک است، و خیلی برایم جالب بود. در فستیوالی که در تئاتر برگاموی ایتالیا برای اجرای نمایش هیپولیت حضور داشتم، سمیناری با عنوان «بدن تراژیک» داشتم و الان که این نکته را از شما می‌شنوم، برایم جالب است؛ یعنی تلاقی شما به‌عنوان بیننده‌ای که ایمپرشنی دارید و با من که روی این موضوع تئوریک دارم کار می‌کنم. در متن یک نقد قدرت وجود دارد، و این نقد قدرت به‌عنوان یک کانسپت، بسیار مستعد گروتسک شدن است. اینکه از آن کاریکاتور درست کنیم. من اجراهای زیادی را در یوتیوب از نمایش «آرتورو اویی» برشت دیده‌ام که آن را به شکل کاریکاتوری از هیتلر درست می‌کنند. و این پتانسیل وجود دارد که مثلا شاه خاتون «کرکس» هم تبدیل شود به یک گروتسک یا کاریکاتوری از یک آدمِ ستم‌گرِ ظالم. ولی نرفتم به آن سمت، و دوست نداشتم به چنین سمت و سویی بروم. چون آن کاراکتر هم برای من تراژیک است، همچنان که زن خاکی تراژیک است، همچنان که مردمانی که در طاعون و وبا هستند، تراژیک هستند.

خانم فضایلی به گفته شدن توضیح صحنه‌های نمایشنامه در اجرای شما اشاره کردند؛ در طول اجرا به نظر می‌رسید که نویسنده (یعنی خانم فضایلی) کاملا حضور دارد.

امینی: بله، همینطور که استاد فضایلی گفتند و در کارهای دیگرم هم این را دیده‌اند، به این موضوع علاقه دارم. اما چرا این علاقه شکل گرفته؟ شاید بتوانم چند عامل را بگویم؛ مثل اینکه «زبان» برای من جالب است، و نمی‌توانم زبان را حذف کنم. خودِ ذاتِ زبان منظورم است، یعنی این‌که بلند شوم از روی صندلی و بگویم «من بلند می‌شوم از روی صندلی» و بلند شوم. این کار، بلندشدن از روی صندلی را برای من دراماتیک می‌کند. در واقع از سوم شخص‌شدن اجرا خوشم می‌آید و این را وام‌دار برشت هستم.

دهه ۴۰، چه شعر و چه نوشته یک وجه ایماژیستی(تصویرگرایی) و سمبولیک غالب داشت. اگر کارهای نویسندگان آن دوره و یا شاعران «شعر دیگر» را بخوانید، همین زبانی را می‌بینید که مثلا من در برخی نوشته‌هایم به کار برده‌ام. می‌توان سبک ما را نزدیک به ایماژیسم دید، این است که کلمات همه‌شان معنی دارند؛ یعنی یک نوع انیمیزم (زنده‌انگاری) در کلمات وجود دارد

دقیقا همان حس فاصله‌گذاری برشتی را به مخاطب هم القا می‌کند...

امینی: بله، این را می‌پسندم. دوست دارم اجرا سوم شخص شود. بازیگر اول شخص است، یعنی اکت متعلق به اول شخص است، ولی روایت، برای سوم شخص است. این موضوع در «صداع» استاد فضایلی هم هست و من این سوم شخص بودن درام را در آن می‌بینم؛ اَکت، حادثه، پوزیشن، ماجرا یا هر اسمی که روی آن بگذاریم، برای اول شخص است. اصلا یکی از شگفت‌زدگی‌های من در مواجهه با «صداع» این بود که آن‌چه را که من همیشه دوست داشتم و همیشه در دراماتورژی لحاظ می‌کردم، در نوع درام‌نویسی این متن دیدم. چیزی که به معنی راوی سوم شخص در شیوه‌های مرسوم رمان‌نویسی نیست، بلکه خودش، خودش را سوم شخص می‌کند و این را من همیشه داشتم. خیلی قبل‌ترها این کار بیشتر غریزی بود اما الان می‌توانم توضیحش دهم. شاید یک‌جور توضیح شخصی هم برایش داشته باشم؛ اینکه خودم هم از فاصله با خودم و با دیگری خوشم می‌آید. این علاقه شخصی، به نوع دراماتورژی من هم آمده. برای اجرای «کرکس» هم در همان صحبت کوتاهی که با استاد فضایلی داشتم، گفتم که چنین قصدی برای اجرا دارم و ایشان هیچ مخالفتی نداشتند. گفتم علاقه دارم که توضیح صحنه را تبدیل به دیالوگ کنم. مثلا یک جایی هست که توضیح صحنه می‌گوید «مرد سیاه از درد فریاد می‌زند و به خود می‌پیچد.» و بازیگر مرد سیاه همان عبارت را به عنوان دیالوگ با فریاد می‌گوید. بعد گروه دیگر بازیگران به او می‌گویند «سودابه فضایلی در متن نوشته که مرد سیاه در آوانسن از درد به خود می‌پیچد، بیا در آوانسن و از درد به خود بپیچ.» و بعد مرد سیاه را می‌بینیم که بلند می‌شود و به بخش جلویی صحنه می‌آید. اصلا اینطوری درام دارد شکل می‌گیرد. نه اینکه صرفا یک‌طور برون‌ریزی یا نمایش حالت‌های روانی بازیگر باشد. درام، ضمن تحلیل خودش و دراماتورژی، دارد اجرا و پرزنت می‌شود.

صحنه‌ای از نمایش «کرکس» به نویسندگی سودابه فضایلی و کارگردانی فرزاد امینی/ پاییز ۱۴۰۰ تماشاخانه ایرانشهر

فضایلی: حس و حالی که این کار فرزاد برای من ایجاد کرد، بیشتر این بود که او پلی ساخته و از روی این پل رفته به سال‌های زندگی ما در دهه چهل و گرفتاری‌هایی که ما در آن دوره لمس می‌کردیم. آن سیاهی را که همه کسانی که آن دوره کار می‌کردند، و با آن مواجه بودند، او لمس می‌کند و الان از قول ما بیانش می‌کند. یعنی دارد یک پل به آن دوره می‌زند روی آدم‌هایی که هنوز هم هستند، ولی ۵۰ سال در سکوت باقی مانده‌اند و کسی به آن‌ها مراجعه نکرده است.

امینی: من این برداشت را کاملا تایید می‌کنم. به شیوه کار خودم، در استایل خودم بسیار علاقه‌مندم که به متن متعهد باشم و اتفاقا این احساس تعهد و علاقه‌ام را به روایت وثیق و صدیق از متن، به این شیوه بیان می‌کنم.

فضایلی: این شیوه اجرا برای من یک فضای دیگر و یک پرسپکتیو دیگری بود. مدام احساس می‌کردم که دارم وصل می‌شوم به آن دوره، به آن ذهنیتِ آدم ۲۰ ساله. اجرا، این فضا را برای من ایجاد می‌کرد و تقریبا مطمئنم که تعمدا این کار انجام گرفته بود.

در شعر و نثر «دیگر»، یک‌جور قاطعیت و تلخی وجود داشت؛ شبیه به آن ادبیات شولوخوفی رایج نبود که به شدت ما را رد می‌کرد و اصلا قبول نداشت

بسیاری از نقدها و صحبت‌هایی که راجع به متن و اجرا شده بود، تاکیدی روی وجه تراژدی آن بود. همانطور که پایان کار هم به‌خصوص میخ تراژدی محکم‌تر کوبیده می‌شود و سیاهی داخلش را پررنگ‌تر می‌کند. خانم فضائلی در صحبت‌هایتان به فضای ذهنی خودتان در دوره‌ای که متن را نوشتید و فضای سیاهی که بر جامعه آن روزها حاکم بود اشاره کردید که اجرای آقای امینی هم آن فضا را برایتان دوباره تداعی کرده. می‌خواهم حال و هوای آن دوره و فضایی که به آن اشاره می‌کنید را برایمان بیشتر برایمان بشکافید. این‌که چطور به سمبل‌هایی رسید که به‌نوعی ابزار کار شما و جزو شاخص‌های اصلی کارتان هستند؛ و چطور به این شیوه بازنمایی شد؟

فضایلی: آن دوره یعنی دهه ۴۰، چه شعر و چه نوشته یک وجه ایماژیستی(تصویرگرایی) و سمبولیک غالب داشت. اگر کارهای نویسندگان آن دوره و یا شاعران «شعر دیگر» را بخوانید، همین زبانی را می‌بینید که مثلا من در برخی نوشته‌هایم به کار برده‌ام. می‌توان سبک ما را نزدیک به ایماژیسم دید، این است که کلمات همه‌شان معنی دارند؛ یعنی یک نوع انیمیزم (زنده‌انگاری) در کلمات وجود دارد. برخی از هنرمندان آن دوره رفتند طرف استعاره‌های مدرن؛ در «شعر دیگر»، یک‌جور قاطعیت و تلخی وجود داشت. مشابه این زبان در «نثر دیگر» هم وجود داشت. «نثر دیگر» را غیر از من در نوشته‌های افراد دیگری مانند «علیمراد فدایی»، «غزاله علیزاده» و کمابیش «بهمن فرسی» و چند نفر دیگر می‌توانید ببینید. تمام این‌ داستان‌ها با نثری دیگر نوشته می‌شدند و شبیه به آن ادبیات شولوخوفی رایج نبود که به شدت ما را رد می‌کرد و اصلا قبول نداشت.

امینی: خیلی از کارهای «صادق هدایت» هم در این دسته‌بندی شما می‌گنجند. بعضی از کارهایش البته رئالیستی است، اما شولوخوفی نیست. حتی اگر «بوف کور» را هم من لحاظ نکنم، بسیاری از قصه کوتاه‌هایش در این فهرست ادبیات سمبولیستی و ایماژیستی می‌گنجند.

فضایلی:  بله، همین هدایت را ببینید که به چه رنجی رسید. علاوه بر او خوب است که اسم «عباس نعلبندیان» را هم بیاوریم؛ با آن‌که او داستان‌نویس نیست و نمایشنامه‌نویس محسوب می‌شود، اما فضایی که در آثارش دارد، یک فضای متفاوت است.

وقتی به‌عنوان یک غریبه وارد یک مملکت جدید با یک زبان و فضای جدید می‌شوی مثل این است که تکه‌ای از گوشت‌ات را می‌کَنند. کسی که واقعا دارد یک کار هنری محض می‌کند، وقتی از ایران می‌رود، گیر می‌افتد، چون او را نمی‌شناسند هنرش را هم ارزش نمی‌گذارند

و همه این‌ها در آن دوره یک جریان اقلیت محسوب می‌شد.

فضایلی: همه‌شان اقلیت‌اند، ولی جالب این بود که ما آن دوره کار همدیگر را می‌دیدیم و می‌خواندیم. می‌دانم که عده‌مان کم بود، ولی به تمام نمایشگاه‌های نقاشی این گروه مدرنیست می‌رفتیم، تمام تئاترها را می‌دیدیم. یعنی کارهایی را که به کار خودمان نزدیک بودند، می‌دیدیم و این خودش یک‌ ذهنیتی را ایجاد می‌کرد که آموزنده بود. اما الان اصلا این اتفاق نمی‌افتد. شاید علتش تا حدی به انفجار هنر در جهان و ایران برگردد که باعث شده جوان‌ها فقط همان حلقه‌ی خودشان و آثار آدم‌های دور و بر خودشان را ببینند و بخوانند و از سایر کارها دور شوند. مثلا این همه تحقیق می‌شود، متنی نوشته می‌شود، شعر درمی‌آید، ولی متاسفانه خوانده نمی‌شود. یک بخش آن به دلیل ازدیاد آثار تولید شده است، اما مقداری هم برمی‌گردد به اینکه به هر حال شاید جستجوی هنر درست، کم، و عرضه هنر، سریع شده است. مثلا ما در آن زمان جرات نمی‌کردیم اولین شعری را که می‌گوییم، چاپ کنیم. بچه‌های الان این جرات را پیدا کرده‌اند، برای این‌که این مساله سهل و ارزان شده. ارزش‌گذاری‌ها آن موقع طور دیگری بود. ما یعنی آن نسل جدیدی که داشت کارهای متفاوت می‌کرد، به خودمان اعتقاد داشتیم، ولی بقیه ما را قبول نداشتند، و همین مساله یک تلخی‌ای برای ما ایجاد می‌کرد که باعث می‌شد فکر کنیم داریم حرف بی‌خود می‌زنیم. اگر هم ابزار کارمان فقط کلمه بود، می‌رفتیم طرف ترجمه و پژوهش، چون کتابت را بلد بودیم. اما برای یک هنرمند، خیلی موثر است که شناخته شود. واقعیتش این است که خود من خیلی زود از آن گروه، جدا شدم و از ایران رفتم. وقتی به‌عنوان یک غریبه وارد یک مملکت جدید با یک زبان و فضای جدید می‌شوی مثل این است که تکه‌ای از گوشت‌ات را می‌کَنند. من بیست سالم بود که از ایران رفتم، ولی به هنر مدرن و به شعر دیگر، اطمینان داشتم. باور داشتم که این‌ها دارند کار خاصی می‌کنند، که کارِ جهان این باید باشد. خیلی سعی کردم کار شاعرانِ شعرِ دیگر را برای هم‌کلاسی‌هایم ترجمه کنم، ولی نمی‌شد، چون برای ترجمه‌ی شعر باید به زبان مثل زبان مادری‌ات اِشراف داشته باشی، تا بتوانی آن مفهوم را در قالب درست شعری منتقل کنی. وقتی زبان در این پایه نباشد، کسی یک شاهکار را هم نمی‌تواند باور ‌کند. همین الان هم راجع به هنرمندان خودمان همین عقیده را دارم که کسی که واقعا دارد یک کار هنری محض می‌کند، وقتی از ایران می‌رود، گیر می‌افتد، چون او را نمی‌شناسند هنرش را هم ارزش نمی‌گذارند. باز اگر بماند این‌جا (ایران) و بیشتر کار کند، بهتر است تا این‌که برود جای دیگری. مثلا «پرویز اسلامپور» همان ‌زمان‌ها از ایران بیرون آمد و به فرانسه رفت و گرفتاری‌هایی پیدا کرد و بسیار کم نوشت، «بیژن الهی» رفت آکسفورد و بعد از یکی، دو سال دوباره برگشت، و به کار ترجمه پرداخت، یا «بهرام اردبیلی» دقیقا همین ماجرا برایش ایجاد شد و... واقعیت این است که دوره بسیار تنگی بود. همان سال‌ها، بعد از دو سال، سری به ایران زدم و با همان دوستان و همراهانم جمع شدیم و دیدم نه، این‌ها هنوز در همان رنج هستند، یعنی شناخته نمی‌شوند، قبول نمی‌شوند و کارهایشان در نمی‌آید و حتی بعضی‌هایشان به کارهای خودشان مشکوک می‌شدند، پنهانش می‌کردند، نشانش نمی‌دادند و... ماجرای عجیبی بود. در آن دوره، نسل هنرمند از ما بزرگ‌تر، مثلا در سینما «فریدون رهنما» که شعر هم می‌گفت، یا «یدالله رویایی»، از ما پشتیبانی می‌کردند، ولی برای خودشان هم نمی‌توانستند کاری کنند، چه برسد برای ما. تلخی‌ای را که گفتم، بیش از همه از همین جا برمی‌خاست.

فرهنگ در مملکت ما هنوز جهتی ندارد؛ یک چیز خیلی عجیبی بر آن حاکم است: «مخالفت با نوآوری». روی شانه‌ شرقی‌ها غولی از سنت نشسته که باعث شده هر طور نوآوری را رد کند، مگر این‌که آن طرف آب اثری مورد توجه قرار بگیرد

یعنی بیشتر فضای فرهنگی آن دوره این تلخی را حاکم می‌کرد؟

فضایلی: در واقع آن دوره فضای هنری و فرهنگی جهت نداشت، مثل الان که جهت ندارد. اصلا فرهنگ در مملکت ما هنوز جهتی ندارد؛ یک چیز خیلی عجیبی بر آن حاکم است: «مخالفت با نوآوری». واقعا عجیب است، روی شانه‌ شرقی‌ها غولی از سنت نشسته و همین سنت باعث شده هر طور نوآوری را رد کند، مگر این‌که آن طرف آب اثری مورد توجه قرار بگیرد و قبول شود. این خیلی دردناک است که تو کاری که داری این‌جا می‌کنی، صرفا چون حرفی تازه و نو بوده باید از طرف جامعه هنری‌ات رد شود، مگر آن‌که خارجی‌ها بر آن صحه بگذارند، و فقط در این صورت ممکن است  قبول شود.

صحنه‌ای از نمایش «کرکس» به نویسندگی سودابه فضایلی و کارگردانی فرزاد امینی/ پاییز ۱۴۰۰ تماشاخانه ایرانشهر

امینی: در واقع دکترین مدرنیته و هنر مدرن در ایران دچار غربت است؛ چون هژمونی هم‌گام با دکترینِ ضدیت با مدرنیته و ضدیت با غرب است. حالا این ضدیت یا از طرف نگاه چپ مطرح می‌شود و یا از یک‌طور هویت‌خواهی و آن چیزی می‌آید که استاد فضایلی می‌گوید از سنت روی شانه‌هاست؛ فرق نمی‌کند که در این هویت وجه دینی غالب باشد یا وجه غیردینی. هژمونی یا با ادبیات و نگاه شولوخوفی است، یا با تِز و ترم غرب‌زدگی «احمد فردید». دنیای جدید برای ما اساسا به رویش در بسته و بلاک است و قرار نیست که به داخل بیاید. حتی عبارت معروفی بود در مورد تکنولوژی که آن را مظهر طاغوت و شیطان مجسم خوانده و بله، من فکر می‌کنم بخش مهمی از این سیاهی و غربتی که استاد فضایلی و دوستان‌شان در آن سال‌ها تجربه کرده‌اند برمی‌گردد به این حس کهنه‌پرستی غالب در آن دوره و بدبینی به هر نوع نوآوری.

امینی: دکترین مدرنیته و هنر مدرن در ایران دچار غربت است؛ چون هژمونی هم‌گام با دکترینِ ضدیت با مدرنیته و ضدیت با غرب است. حالا این ضدیت یا از طرف نگاه چپ مطرح می‌شود و یا از یک‌طور هویت‌خواهی و سنتی که روی شانه‌هاست...

فضایلی: یکی از مشکلات ما، مساله تقلید است. فرایند تقلید را در ترادیسیون (سنت) هم می‌شود دید؛ تقلید از کارهای مدرن به صورت عدم فهم مدرنیته هم وجود دارد. «بهمن محصص» می‌گفت من اصلا نقاشی را که نمی‌تواند یک گلدان گل بکشد اما می‌آید و شبیه «جکسون پولاک» کار می‌کند، قبول ندارم. یعنی باید از ابتدا شروع کنی، کشیدن یک فیگور را تجربه کنی و بعد وارد مدرنیسم شوی. یکی از کارهای رایج در دوره ما، خواندن متن‌های قدیمی بود. «هانری کُربن» تازه داشت کتاب‌های قدیمی ایرانی را درمی‌آورد و ما متوجه نثر قدیم شده بودیم که برای ما واقعا حرفی تازه داشت. متوجه شدیم که در نثر، یک گذشته‌ای داشته‌ایم که مدام نادیده انگاشته می‌شد، و فقط وقتی به قالب عروضی شعر می‌رفت، پذیرفته می‌شد. در واقع گویی آن نثر نوعی از بیان هنری نباشد‌. حتی وقتی نظامی هفت پیکر را یا مولانا مثنوی را می‌گوید، باز درگیر این چارچوب هستند. در حالی که می‌توانستند این‌ها را به صورت نثر بگویند، چنان که مثلا در فیه‌مافیه می‌گوید. این نثر زیبا را ما آن دوره کشف کردیم. نثری که یکی از پشتوانه‌های ما در نوشتن بود.

امینی: ولی متاسفانه به تولید جریان شما توجه نشد چون ظاهرا همه دنبال یک طور اجتماع‌گرایی و یک طور سوسیالیسم بودند...

ساختارشکنی آن دوره، دارای محتوایی بسیار عمیق‌تر از مثلا بیان فیگوراتیو یا بیان داستان‌ها و روایت‌ها است

و تصور می‌کنم که تریبون و پروپاگاندا و همه ابزار پروموت کردن هم در اختیار این جریان حاکم بوده است.

فضایلی: بله. به اضافه این‌که متوجه تفاوت این نثر با بیان‌های هنری دیگر نمی‌شدند. نثر یک مساله دیگر (و متفاوت با داستان) است و فرمی که با نثر می‌شود ساخت هم یک مساله دیگر است. یعنی ساختارشکنی آن دوره، بدون محتوا نیست، بلکه دارای محتوایی بسیار عمیق‌تر از مثلا بیان فیگوراتیو یا بیان داستان‌ها و روایت‌ها است.

شرایط اجتماعی و سیاسی چقدر روی فضای کاری‌تان تاثیر داشت؟ به خصوص در مورد کاری مانند «کرکس» که با بیانی سمبولیک، به نقدِ قدرت و شاه‌کُشی می‌پردازد. جز فضای هنری تلخ و سیاهی که ذکر کردید، شرایط اجتماعی – سیاسی چقدر برایتان تبدیل به مساله شده بود که به‌نوعی نمودش را می‌توان در پایان این نمایشنامه و به شکل تداومِ «شر» دید؟

فضایلی: اصولا هر کاری اگر درست باشد، یک وجه سیاسی هم دارد، یا می‌شود تعبیری سیاسی روی آن گذاشت؛ چنان‌که این کار را با حافظ، با سعدی، با مولانا و با هر کسی دیگر هم می‌شود کرد. من در پی طرح امر سیاسی نبودم. آن‌چه که بر من غالب بود، اومانیسم بود، انسان‌گرایی بود، نه اینکه شاه یا وزیرش فلان حرف را گفته. یا فلان کار را کرده. با تمام این‌ها می‌توانم بگویم که چون پدرم یکی از رجال سیاسی آن دوره بوده، در نتیجه می‌آمد خانه و برای ما از مجلس، از دروغ‌هایی که در مجلس می‌گویند و از مثلا ریاکاری آدم‌ها، از چند رویه‌بودن شخصیت‌های سیاسی حرف می‌زد و من با این فضا آشنا بودم. اینکه چطور سفیدپوشان می‌شوند سیاه‌پوش و بعد کراوات می‌زنند؛ آدم‌هایی که همیشه هستند و دائما تغییر لباس و تغییر شکل می‌دهند. برای همین این وجه هم طبیعتا در پسِ پشت حرف من بوده، ولی بیش از همه این‌ها، من سرنوشت انسان برایم مطرح بود، یعنی دلم می‌سوخت برای بشریت، برای انسان.

اصولا هر کاری اگر درست باشد، یک وجه سیاسی هم دارد، یا می‌شود تعبیری سیاسی روی آن گذاشت

و در نهایت باز انگار آن سرنوشت شوم برای بشریت ماندگار است؛ مثل همان کرکسی که در انتهای نمایش به دنیا می‌آید و خبر از بقای تاریکی می‌دهد...

فضایلی: بله، نگاهم در آن دوره این بود که تاریکی ادامه دارد و نجاتی برای بشریت نمی‌دیدم. البته الان خیلی این نگاهم تغییر کرده است.

این تغییر نگاه متاثر از سن و تجربه‌های شما در آن دوره است، یا ناشی از فضای حاکم بر جامعه؟

فضایلی: جرقه خاصی در ۲۳-۲۴ سالگی در ذهن من زده شد که خیلی وجود من را تغییر داد حتی می‌توانم بگویم روح من ضربه‌ای خورد که باعث شد نگاه مهربان‌تری نسبت به بشریت پیدا کنم. دلسوزی من از سر این نبود که این سرنوشتِ محتوم توست، دلسوزی من به این تبدیل شد که «می‌توانی خودت را نجات دهی». یعنی یک تغییر ماهوی در طول این سال‌ها در من رخ داد و هرچه بیشتر هم می‌روم جلو، فکر می‌کنم بشریت قابلیت این را دارد که نجات پیدا کند. اتفاقا در کار شما {فرزاد امینی} هم این نگاه وجود داشت که خیلی به فضای آن دوره‌ی من نزدیک بود. آن بچه کرکسی که در انتهای نمایش در یک قفس است و ناله می‌کند، یعنی واقعا این درد را پذیرفته و انگار می‌خواهد نجات یابد.

امینی: این نگاه خیلی ناخواسته در من شکل گرفته؛ در پایان کار زن خاکی، رو به نور و مدام درجا می‌دود...

فضایلی:  یعنی احساس می‌کنید که این، تجسمِ همان امید است؟

امینی: بله.

حتی نوسان صدای بچه کرکسی که به دنیا آمده، بین شیون یک حیوان و گریه نوزاد انسان هم کمی امیدبخش است؛ با اینکه این تردید وجود دارد که کدام یک قرار است بر دیگری چیره شود...

امینی: بله، ولی انتخاب این نوسان بین صدای نوزاد و آن خرناسه کرکس که خیلی هم هول‌آور است کاملا آگاهانه بود.

گفتگو: سبا حیدرخانی