هیچ اسطوره‌ای را نمی‌توان در تئاتر جای داد مگر با کمک سمبل‌ها/ اساطیر ایرانی برای ما کاملا گم شده‌اند/ چرا دیگر جریان قدرتمندی از هنر نو در ایران شکل نگرفت؟/ هنرمندان نوگرای دهه ۴۰ از «سیاسی بودن» بدشان می‌آمد

به گزارش خبرنگار ایلنا، «کرکس» نمایشنامه‌ای از سودابه فضایلی است که به اعتقاد خودش آن را در دوره‌ای سیاه نوشته؛ در دهه ۴۰ که هنر مدرن و هنرمندان نوگرا چه در ادبیات و چه در هنرهای دیگر از سوی جریان غالب رد می‌شد. به اعتقاد فضایلی که آن روزها بیست و چند ساله بود، فضایی تاریک و سیاه بر جامعه فرهنگی حاکم بود که تجلی بخشی از آن را در نمایشنامه‌اش می‌توان دید. نمایشنامه‌ای که پس از نیم قرن از نگارش‌اش چندی پیش با کارگردانی «فرزاد امینی» به صحنه رفت. به بهانه این اجرا با «سودابه فضایلی» و «فرزاد امینی» گفتگویی داشتیم که بخش نخست آن چندی پیش در خبرگزاری ایلنا منتشر شد. در بخش دوم گفتگو محور اصلی، روی ویژگی‌های غالب کار فضایلی یعنی اسطوره‌ها و زبان سمبولیک است که نمودش را در کرکس هم می‌توان دید. مشروح این گفتگو را در ادامه می‌توانید بخوانید:

خانم فضایلی، به‌طور کلی فکر می‌کنید سمبولیسم و اساطیر کهن چقدر می‌توانند در تئاتر ما بازنمایی داشته باشند؟

فضایلی: کار سمبولیک لزوماً اسطوره‌ای نیست، اما می‌توانم به جرات بگویم تقریبا هیچ اسطوره‌ای در ایران که سهل است، در هیچ کجای جهان نتوانسته به معنی واقعی در فیلم یا تئاتر جا داده شود، مگر این‌که کمک بگیرد از سمبل‌ها. اگر بخواهند اسطوره را به صورت یک داستان دربیاورند چیزی عبث، کودکانه یا غیر قابل باور می‌شود درحالیکه به کمک سمبول‌ها می‌شود برای اسطوره‌ معنایی پیدا کرد. اما روی هم، توجیه یک اسطوره و پیدا کردن معنایی برای آن در نوشتار و با کمک کلمه خیلی راحت‌تر است. در حالی که وقتی می‌خواهی اسطوره را تصویر کنی، یعنی در سینما و تئاتر نشان دهی، نتیجه مطلوب نخواهد بود؛ مثلا آن سال‌ها در چینه‌چیتا داستان‌های هرکول را  می‌ساختند، که واقعاً واویلا بود. ولی کارگردانی مثل «پازولینی» اودیپ شاه را می‌سازد. یا مثلا «فریدون رهنما» «سیاوش» را ساخته، اما اگر آنها تمهیداتی برای تغییر زمان به وجود نمی‌آوردند، واقعا فیلم به این مفهومی که الان رسیده، نمی‌رسید، یعنی برای این کار باید اسطوره‌ی زمان و حضور دایمش را بشناسی؛ چون اسطوره مقوله‌ای است که دائما با زمان تغییر شکل می‌دهد. بعضی‌ها فکر می‌کنند شناخت زمان یعنی اینکه اسطوره امروز را شناسایی کنیم، و به این ترتیب با شخصیت‌های اساطیری، تعیین هویت کنیم. نه، منظور من این است که وقتی وارد اسطوره‌ای مثلا پرومتئوس می‌شوی، باید آن را زمان به زمان بچرخانی. این یک کار بسیار خاص است. روی همین اصل، بازی‌کردن با سمبل‌ها راحت‌تر است تا ور رفتن با اسطوره بدون کمک گرفتن از سمبل‌ها. مخصوصا اسطوره‌های ایرانی. جدیداً دارم روی فرهنگ اساطیر ایران کار می‌کنم، می‌بینم که چه دنیای عجیبی است. و باید بگویم بسیاری از جوان‌های ما درباره‌ اساطیر ایران چیزی نمی‌دانند، یعنی اساطیر ایرانی برای ما کاملا گم شده است. در نتیجه بهتر است هنرمندان بی محابا طرف ضحاک نروند، و در سمبل‌های ضحاک جستجو کنند، در اسطوره‌ی کسی که جمشید را با اره به دو نیم می‌کند. جستجوی در سمبول‌ها می‌تواند ذهنی باشد، مثل «کرکس»، یا می‌تواند حتی تاریخی باشد مثل «کمبوجیه». در نمایشنامه کمبوجیه، بردیا و کمبوجیه با هم روی صحنه‌اند و با هم در یک لحظه ارتباط دارند، ولی یکی از آن‌ها در برزخ است و دیگری در زمین. خب این را چطور می‌شود در صحنه اجرا کرد؟ نمی‌دانم. مگر اینکه واقعا یک تئاتریسینی پیدا شود و بتواند راهش را پیدا کند.

فکر می‌کنید سمبل‌ها به تنهایی توانایی زایش دراماتورژی را دارند؟

فضایلی: حتما دارند. همه‌چیز سمبل است، برای این‌که هر شیء‌ای یک معنی دیگر غیر از آنچه جلوه می‌دهد، دارد. البته این شیء می‌تواند برای کسی به راحتی تنها همان معنی ظاهری خودش را القا کند. یک فنجان می‌تواند معنی فنجان را بدهد، آن وقت کسی که آن را به صورت یک فنجان دیده، می‌شود رئالیست. یا می‌تواند یک معنی دیگر از آن استنباط کند، آن وقت می‌شود سمبولیست، یا معنی‌گرا. همه چیز سمبل است و از طریق این سمبل‌ها می‌شود بسیاری از چیزها را معنی کرد، و مفهوم واقعی‌اش را درک کرد.

امینی: من با اندک شناختی که از سمبولیسم دارم، باید بگویم تاکنون با اثری سمبولیستی مواجهه نشده‌ام که تراژیک نباشد. چه نقاشی‌های سمبلیک، چه ادبیاتش و چه شعرش، از یک رنج صحبت می‌کنند.

صحنه‌ای از نمایش «کرکس» به نویسندگی سودابه فضایلی و کارگردانی فرزاد امینی/ پاییز ۱۴۰۰ تماشاخانه ایرانشهر

یعنی فکر می‌کنید این تراژدی است که به آن زبان سمبولیک متوصل می‌شود؟

فضایلی: یک ارتباط دوطرفه است. اگر ذهنیت آدم نمادگرا نباشد، در کار خودش دنبال نمادها هم نمی‌رود. یک آدم‌هایی هستند که اصلا این سمبول‌ها برایشان معنی ندارد؛ اما درک معانی عمیق از هرچیز، لازمه‌اش این است که یک ذهنیت سمبولیک، یک ذهنیت نمادگرا داشته باشند. آدمی که ذهنیتش نمادگراست، به نوعی باطنیت اعتقاد دارد، او ظاهر را نمی‌بیند. باطنی‌گراست. کسی هم که باطنی‌گراست، همانطور که فرزاد گفت، تعمیقی در اندیشه‌اش دارد و البته آن چیزی که می‌نویسد قابل فهم برای همه نیست؛ مگر افرادی باشند که بتوانند این مفهوم را تجزیه و تحلیل کنند، و در دسترس بقیه قرار دهند تا سمبول‌های یک کار معنی‌گرا کشف شود.

امینی: باطنی که شما فرمودید، به نظرم کلیدواژه خیلی مهمی است. بگذارید مثالی بزنم؛ مثلا «عصر جدید» چاپلین یک اثر سمبولیستی نیست. می‌توانیم بگوییم آن آچار یا آن چرخ‌دنده‌ها نشانه چیست، می‌توانیم با عناصر فیلم نشانه‌شناسانه برخورد کنیم، ولی این اصطلاحِ مکتبیِ سمبولیسم، اشاره به حدود و ثغوری دارد که بسیار مهم است. یکی از این حدود، همان مفهوم باطن است که استاد فضایلی توضیحش دادند. این‌که بله، مثلا در فیلم عصر جدید چاپلین یا فلان نمایشنامه یا فلان نقاشی عناصری هست که می‌تواند نشانه امری دیگر باشد. اما صرف این نشانه‌شناسی، کار را سمبولیستی نمی‌کند. خیلی دوست دارم که این مرز مشخص شود.

فضایلی: یکی از کارهای فرزاد در اجرایش، این بود که کرکس‌ها بازیگرهایی جدا از سایر کاراکترها نبودند و همان یازده نفر بودند که هم کرکس بودند و هم کاراکترهای دیگر. که این البته تفاوتی با متن من داشت و می‌توان گفت برداشتی جدید از نمایشنامه بود. در نمایشنامه آن یازده نفر ردا پوش سفید و سیاه، بیرون از شاه خاتون هستند، و آن هفت کرکس در عین حال چهره‌های دیگری از خود شاه خاتون‌اند و از یازده رداپوش و مرد سیاه و دیگر نقش‌ها جدایند. این آن کانسپتی بود که من در نوشتن این کار داشتم. بعد از این‌که زن خاکی، این دختر جوان تبدیل می‌شود به شاه خاتون، آن آدم‌هایی که در دنیای واقعی ندیمه‌های ملکه‌ها هستند و معمولاً دور ملکه‌های می‌چرخند، به آنها ایده می‌دهند، آنها را سرگرم می‌کنند، یا با آنها تعامل می‌کنند، در این نمایشنامه تبدیل می‌شوند به کرکس‌ها. تعدادشان هفت تا است، عددی که بار مفهومی بالایی دارد. همین کرکس‌ها هستند که بچه کرکس را از دلِ شاه خاتون درمی‌آورند و باز همین کرکس‌ها هستند که بازمانده از شاهِ قدیم (پیش از شاه خاتون) هستند و این دو را به هم وصل می‌کنند. علت این هم که این نمایشنامه اسم کرکس را گرفته‌، همین است. اما کانسپت اجرای فرزاد با متن من این تفاوت را داشت که او می‌گفت این کرکس‌ها هم اجتماع هستند، یعنی در واقع شاه خاتون را از بقیه جدا و تنها می‌کرد؛ چه در پلیدی‌هایش و چه در نیستی‌ها، این‌ها همه بیرون شاه خاتون قرار داشتند، در حالی که در ذهنیت من، کرکس‌ها درون شاه خاتون بودند. حالا دوست دارم توضیح فرزاد را در این مورد بشنوم که چطور کرکس‌ها را در آن ۱۱ نفر دید و جدایشان نکرد؟

صحنه‌ای از نمایش «کرکس» به نویسندگی سودابه فضایلی و کارگردانی فرزاد امینی/ پاییز ۱۴۰۰ تماشاخانه ایرانشهر

امینی: حتی اگر این کار انجام می‌شد –که این امکان میسر هم بود- و من هم این تعداد بازیگر را به کار می‌افزودم، باز هم علاقه‌مندی‌ام این بود که آن نطفه باطنی تراژیک که در تمام کاراکترها و پرسوناژهای کانسپچوآل وجود دارد به نمایش درآید؛ چون من این‌ها را پرسوناژهای کانسپچوآل می‌دانم، نه پرسوناژهای سایکولوژیک. امر سایکولوژیک امری جزئی است و اشاره به فرد دارد، ولی وقتی سراغ کانسپت می‌رویم، سراغ مفهوم و سمبل می‌رویم، از یک شمول و جامعیت می‌خواهیم صحبت کنیم. برای من، همه این‌ها مفاهیم متجسم هستند که در بروشور نمایش هم اشاره کوتاهی به آن کرده بودم. بنابراین، آن نطفه تراژیک را در همه این‌ها به‌عنوان جسمانیت مفهوم تاریکی و نور می‌بینم؛ حتی در زن عروسکی، حتی در زن خاکی. به همین خاطر حتی اگر هم این امکان بود که تعداد بیشتری بازیگر را اضافه کنم تا آن هفت کرکس فقط هفت کرکس باشند نه شخصیتی دیگر، حتما می‌توانستم جایی در دیزاین میزانسن بگنجانم تا این کانسپت را منتقل کنم که: این کرکس یک واحد است که متکثر شده.

جالب است که اتفاقا اسم نمایشنامه هم نه کرکس‌ها، که «کرکس» به معنای واحدش است.

امینی: بله مشابه تعبیری که در ادبیات متصوفه و عرفانی‌مان هست مبنی بر «کثرت در وحدت، وحدت در کثرت». این کرکسِ کثیر اما واحد، و واحد اما کثیر را من به‌عنوان آن نطفۀ تراژیک لحاظ کردم. به همین خاطر در یک لحظه می‌بینید که همه آن‌ها ناگهان رفتاری همچون یک کرکس را شروع می‌کنند، و با کورئوگرافی، آکسیونی (کنشی) نشان می‌دهند، بعد یکدفعه جدا می‌شوند، و ناگهان مرد سیاه، مرد سیاه می‌شود، زن خاکی جدا می‌شود، شاه خاتون جدا می‌شود و پنج دقیقه بعد یکدفعه دوباره همه شان کرکس می‌شوند. با تغییر در میزانسن یا کورئوگرافی، با شنیدن ناگهانی یک نعره، یک صدا و یک فرم می‌بینیم که همان کرکس دوباره روی صحنه ظهور می‌کند.

با تکیه بر اسطوره‌ها می‌شود از گیر کردن در نقد امر اجتماعی اکنونی فاصله گرفت و رسید به چیزی که شما در کرکس نشان می‌دهید و البته نمونه‌های مشابه اندکی که در ادبیات نمایشی دارد؟

فضایلی: در نمایشنامه‌نویسی ایران یک چنین شمول سمبولیستی را ندیدم و نخواندم، ولی به صورت رمان و داستان‌های کوتاه یا شعر دیده‌ام. یعنی نوشته‌ای که در بطنش نقد اجتماعی هم دارد، اما در ظاهر نشان نمی‌دهد تا بفهمی درباره فلان سیاست هم حرف می‌زند، ولی در ظاهر امر این‌ها معلوم نمی‌شود. برای این‌که از سمبل‌ها استفاده کرده است.

امینی: در ادبیات و شعر این توفیق به دست آمده است.

صحنه‌ای از نمایش «کرکس» به نویسندگی سودابه فضایلی و کارگردانی فرزاد امینی/ پاییز ۱۴۰۰ تماشاخانه ایرانشهر

زمانی که شما «کرکس» را نوشتید در همان فضای هنری اقلیتی است که نسبت به جریان حاکم، آلترناتیو محسوب می‌شود. اما یک آلترناتیو قوی و قدرتمند که تاثیرش را تا سال‌ها و دهه‌های بعد دارد. چیزی که امروز جای خالی‌اش در هنر ما مشهود است. حتی اگر به قول شما نشانه‌هایش را در ادبیات داستانی بتوان دید، ردی از آن در ادبیات نمایشی پیدا نمی‌شود. فکر می‌کنید آن هم‌نشینی حلقه کوچک از هنرمندان رشته‌های مختلف در دوره شما در تبلور این امر موثر بوده؟ و اگر امروز یک جریان واحد را نمی‌بینیم به خاطر این است که الان آن هم‌نشینی را نداریم؟

فضایلی: بی‌شک تاثیر دارد.

امینی: البته حالا که از تاریخ صحبت می‌کنیم باید اشاره کنم که آن دوره، تفکر و سلیقۀ هژمونیک با نگاهِ «جلال آل‌احمد» است، با «غلامحسین ساعدی» است. آن نوع فضاست که قدرت خط‌دهی به شعر و ادبیات را به معنای گسترده‌ای دارد.

الان که آن تک‌صدایی قدرتمند شکسته و تا حد زیادی از بین رفته، ولی چرا دیگر جریانی قوی با یک نگاه جدید مشابه همان آلترناتیو هنری دهه چهل را نمی‌بینیم؟

فضایلی: شاید علت اصلی‌اش این است که گرداننده‌های برنامه‌های هنری تغییر کرده‌اند. به هر حال یک تئاتریسین با یک مدیر و گرداننده تئاتر مواجه است، نمایشنامه‌ او باید تصویب شود، باید مورد تأیید آدمی قرار بگیرد که مطلقا راجع به تئاتر و به‌خصوص تئاتر نو هیچ ایده‌ای ندارد؛ بدیهی است که این مسئله روی خروجی تئاتر تاثیر می‌گذارد. هر هنرمندی دوست دارد بعد از این‌که کارش را خلق کرد، عرضه‌اش کند، چون عرضه جزء لاینفک هنر است. اگر چنین امکانی نباشد، آدمی که دارد کار مدرن می‌کند، همینطور ریز ریز خودش را می‌خراشد؛ اینقدر می‌خراشد تا قابل قبول سیستمی شود که آن صاحب تئاتر ساخته است. در نتیجه آلترناتیو و نگاه نویی پیدا نمی‌شود. اصلا از قبل شروع می‌کند به تراشیدن خودش؛ قبل از این‌که حتی آن کار را ببرد و معرفی کند. این فکر خواهی نخواهی در ما وجود دارد که خودمان، خودمان را یک طوری تغییر دهیم که بتوانیم کارمان را هر طور که شده عرضه کنیم. این، یکی از دلایلش است.

فکر می‌کنید دوره فَترَتی که در دانشگاه‌ها پیش آمد در این زمینه اثرگذار بود؟ یعنی کنار گذاشتن آدم‌های با تجربه از فضای آموزشی و حتی فضای عمومی هنر؟

فضایلی: نمی‌شود جواب این سوال را خیلی قاطعانه و روشن داد، چون محیط تاثیر دارد. اصولا یک اقلیت در خودش خیلی رشد می‌کند. امکان این‌که این اقلیت را تبدیل به یک اکثریت کنی، وجود ندارد. تمام این‌ها هست. شاید آنقدر کوچک بودن اکیپ ما، اصلا یکی از دلایل رشد آنچنانی‌اش شد. شاید این بی‌رنگی فعلی یا به قول شما جریان‌نساختن بچه‌های جوان‌تر، به خاطر گستردگی‌اش است. حتی در مسائل دینی همین اصل صادق است. وقتی در اقلیت دینی هستی، معمولا ایمانت بیشتر می‌شود، ‌قدرت دفاعت بیشتر می‌شود، راه‌هایی پیدا می‌کنی برای این‌که بتوانی عقیده‌ات را ابراز و دیگری را متقاعد کنی. اما وقتی که در اکثریت دینی قرار داری، اصلا این دغدغه را نداری. البته نمی‌توان به‌طور یقین گفت که دلیل شکل نگرفتن جریان قدرتمندی از هنر نو این است؛ برای این‌که الان با این جمعیت ۸۰ میلیونی، شاید دست‌کم دو تا سه میلیون هنرمند داشته باشیم. این دو، سه میلیون چه‌کار می‌کنند؟ ما که از همه آن‌ها اطلاع نداریم. آن کسی که توانسته خودش را ابراز و عرضه کند، چهار نفر او را دیده‌اند،‌ وگرنه ما اصلا نمی‌دانیم دارند چه‌کار می‌کنند. شاید کاری نو می‌کنند، حرفی جدید دارند، و شاید نه، شاید آنچه مبتذل و مردم‌پسند بوده را تکرار می‌کنند. شاید دانش‌شان نسبت به تئاتر جهان به حدی اندک است که هیچ نوآوری در این زمینه را پذیرا نیستند. این مشکل فقط در مورد تئاتر نیست، در مورد همه هنرها هست؛ مثلا در ترجمه‌ی متون ادبی، یکی از مشکلات این است که مترجم‌ زبان مبدأ و مقصد را درست نمی‌داند؛ زبان اصلی را که درست نمی‌داند و برای ترجمه از تکنولوژی استفاده می‌کند. اما چون فارسی را هم درست نمی‌داند، نمی‌تواند همان چیزی را که مثلا گوگل ترنسلیت پیشنهاد می‌دهد دست‌کم به فارسی درست تبدیل کند. و در نتیجه به وفور ترجمه‌هایی را پیدا می‌کنید که گاهی غلط‌های فاحش ادبی دارند. همین را به رشته‌های هنری دیگر هم می‌توان تعمیم داد. یکی از چیزهایی که راجع به بچه‌های امروز می‌گویند این است که تلویزیون و تماشای کارتون، باعث شده که به کلی قدرت تخیل‌شان از بین برود. موقعی که ما بچه بودیم، چون چنین تجربه‌هایی را از طریق تلویزیون و رسانه‌ها نداشتیم، ذهن خودمان بود که کار می‌کرد و داستان می‌ساخت. خانه می‌ساختیم، عروسک‌هایمان واقعا برایمان شخصیت بودند، ولی الان بچه‌ها فقط هفت‌تیربازی را بلدند و کپی می‌کنند آن چیزهایی را که در تلویزیون دیده‌اند. مسئله پیشرفت تکنولوژیک از یک طرف بسیار مفید است اما از طرفی بسیار مضر. اگر بخواهید جلوی تکنولوژی را بگیرید، مرتکب جرم شده‌اید، برای این‌که این تکنولوژی باید برسد به جاهایی عجیب. اما از طرف دیگر به هر حال این تخیل‌زدایی از طریق رسانه‌ها اتفاق افتاده است.

صحنه‌ای از نمایش «کرکس» به نویسندگی سودابه فضایلی و کارگردانی فرزاد امینی/ پاییز ۱۴۰۰ تماشاخانه ایرانشهر

علاوه بر این‌ها به نظر می‌رسد سیر تطور جریان هنری دوره شما کامل نشد همچون خیلی از جریان‌های هنری دیگر در کشور. درحالی‌که مثلا در خیلی از کشورهای اروپایی این سیر طی شده و جریان‌های مختلف فکری به مرور به بلوغ می‌رسند و ارتباط‌شان را با قبلی‌ها و بعدی‌ها حفظ می‌کنند. به نظر شما این منقطع‌شدن جریان رشد فکری هم می‌تواند یکی از علل این مساله باشد؟

فضایلی: حتما همین‌طور است.

امینی: اگر من بخواهم به سوال، گوشه‌های بیشتری اضافه کنم باید بگویم که غیر از احساس آن ناراحتی یا دلخوری از زمانه که منجر به مقداری کناره‌گیری و گوشه‌گیری می‌شود، آیا عوامل دیگری هم می‌توانسته باعث ایجاد یک انقطاع در جریان هنری دوره شما بشود که دیگر تداوم و استمرار نداشته باشد؟

فضایلی: من اخیرا حرفی را از قول «آنتونی‌ هاپکینز» که یکی از بازیگران مورد علاقه‌ام است خواندم که در مصاحبه‌ای گفته بود «چرا مدام می‌روید دنبال آکادمی برای این‌که بازیگری یاد بگیرید؟ بازیگری در دل‌ات است، کسی بیرون از تو، نمی‌تواند به تو یاد دهد که چطوری بازی کنی.» اصولا هنر همین است. در دوره ما یک نگاهِ ضدآکادمی وجود داشت. مخالفت با این اعتقاد که حتما باید به دانشکده تئاتر بروی تا تئاتریسین شوی یا سینما بخوانی تا سینماگر شوی. این نگاه را بعد از این‌که به فرنگستان رفتم، در آن‌ها هم دیدم؛ که در واقع یک‌طور مخالفت با چارچوب‌های سُلب آکادمی‌ها بود. حالا کاری ندارم که این نگاه به ورطه انحرافی‌ای یعنی هیپی‌گری کشیده شد که تفسیرهای سیاسی هم از آن می‌شود. چیز دیگری که در آن نسل وجود داشت، یک طور سیاست‌زدگی بود؛ از سیاست به معنی سیاسی‌بودن بدشان می‌آمد. این ویژگی هم باز در آن اکیپ ما وجود داشت. اما همان زمان، بچه‌های چپ بودند که هیچ کدام مارکس نخوانده بودند، ولی همه‌شان ادعای مارکسیست‌بودن داشتند. برای همین ما به‌نوعی در یک اقلیت فکری واقع شده بودیم، چون علائق ما و آنچه که دنبالش بودیم شبیه به اکثریت نبود. البته این حرف من برای ۶۰-۵۰ سال پیش است، و الان خیلی تفاوت کرده، و همه چیز یک طور دیگر است. مطمئنم که جوان‌های ۲۰ ساله الان، حتی با جوان‌های ۴۰ ساله‌ تفاوت اساسی دارند؛ تفاوت‌هایی که جامعه‌شناسی هم نمی‌تواند توضیحش بدهد. درحالی‌که جامعه‌شناسان مدعی‌اند که می‌توانند جواب این تغییرات کاملا درونی نسل‌ها را بدهند اما نمی‌توانند. شاید باید ۵۰ سال بگذرد تا بشود این تغییر و عللش را دید. و توضیح این تغییر روح یک جامعه هم بیشتر کار فیلسوفان است تا جامعه‌شناسان.

صحنه‌ای از تمرین «کرکس» به نویسندگی سودابه فضایلی و کارگردانی فرزاد امینی با حضور کارگردان/ پاییز ۱۴۰۰ تماشاخانه ایرانشهر

اصلا همین که این نمایشنامه بعد از نیم قرن و در فضای متفاوت اجتماعی و هنری روی صحنه آمده موید همین تغییر نسل است...

امینی: خیلی خوشحالم که این کار به سرانجام رسید. از نظر من «کرکس» متن بسیار مهمی است، که به سختی می‌توان نمونه‌اش را در درام‌نویسی ایران پیدا کرد. از نظر من کرکس اتفاق مهمی است، درام مهمی است، کاملا از حیث سبک‌شناسی یک درام اکسپرسیونیستی، سمبولیستی است، نه این‌که مثلا من آن را این‌طور ببینم، نه. کرکس را کاملا می‌توان بر اساس سبک‌شناسی اکسپرسیونیسم و سمبولیسم، آنالیز کرد در حالی‌که نمونه‌اش را در درام‌نویسی نداریم. من محقق تاریخ ادبیات نمایشی ایران نیستم، و دغدغه‌ام هم نیست، ولی با نگاهی به کلیت متون نمایشی این اظهارنظر را می‌کنم. به سهم خودم خیلی از اجرای این متن خوشحالم و آرزو می‌کنم لحظات و دقایقی از این کار برای استاد فضائلی خاطره‌انگیز بوده و توانسته باشد حق مطلب را ادا کند؛ با همه اختلافی که می‌تواند بین اجرای اثر و نویسنده کار باشد.

فضایلی: وقتی رمان «راز گل سرخ» «امبرتو اکو» را به شکل یک فیلم ساختند از او پرسیدند این فیلم را دیدی؟ چه حسی داشتی؟ گفت معمولا وقتی فیلمی از کار یک مولف ساخته می‌شود، شبیه به همان فضای ذهنی‌اش نیست، ولی من از فیلم بدم نیامد. من هم از اجرای کرکس بدم نیامد بلکه یک طوری خوشم هم آمد. راستش من در مورد این دو تا فیلمی که «امین اصلانی» از داستان‌های من ساخته، چه «درخت بنفش» و چه «ماه بی بی» همین نظر را دارم؛ با اینکه تفاوت‌هایی اساسی با متن من دارند، ولی پایه همان است، پایه همان نگاه من است، همان حسی است که من در آن دوره داشتم و در نتیجه کار امین را هم دوست دارم. کار فرزاد هم همین حالت است، یعنی با ذهنیت من تفاوت دارد، ولی در عین حال پایه‌ای دارد که شبیه نگاه من است؛ مهم‌ترین اصل همان تراژدی سیاهی است که در ذهن من وجود داشت و فرزاد امینی توانسته در اجرا آن را منتقل کند. این اتفاق برای من یک دستاورد است.

گفتگو: سبا حیدرخانی