دو فیلسوف سینما در سال‌ها و دنیاهای متفاوت به دنیا آمدند

به گزارش ایلنا به نقل از اعتماد، ای. او اسکات، خبرنگار و منتقد روزنامه نیویورک‌تایمز در گزارشی از هنرمندانی که در سال ٢٠١٦ از دنیا رفته‌اند، تفاوت‌ها و شباهت‌های فیلمسازی ژاک ریوت، فیلمساز موج نوی سینمای فرانسه و عباس کیارستمی، فیلمساز ایرانی را برمی‌شمارد:

فیلم دوازده ساعته «١ Out» که در سال ١٩٧١ روی پرده سینماها آمد و تا همین اواخر تماشای آن در یک نشست مقدور نبود، با سکانسی طولانی که هنر بی‌تزویر را با حیله‌گری آمیخته است.

در این صحنه اعضای گروه تئاتر تجربی روی زمین دراز کشیده‌اند و بدن‌شان را پیچ‌وتاب می‌دهند و بدون اینکه کلامی بر زبان بیاورند، ناله می‌کنند. از همین صحنه اولیه (یا سوپ بنیادین)، جزییات فیلم و روایت گریزان بیرون می‌آیند و یادآور این نکته می‌شود که هر داستانی با آشفتگی و سروصدا آغاز می‌شود.

سینما، همانند دیگر گونه‌های هنری، ترتیبی بی‌ثبات را بر آشفتگی تجربه‌های انسانی اعمال می‌کند و ١ Out  همین ضابطه را با آمیزه‌ای از سخت‌گیری روشنفکرانه ریوتی و هرج‌ومرج به نمایش می‌کشد.

فیلم «طعم گیلاس» عباس کیارستمی با صحنه‌ای تمام می‌شود که نکته‌ای درباره حقیقت و نمایش را یادآور می‌شود. ٨٠ دقیقه در سودا به سر بردیم و با آقای بدیعی که در بی‌هدف در جاده‌های خاکی حومه تهران می‌راند و آماده خودکشی می‌شود، همراه بوده‌ایم. و بعد تصویر تغییر می‌کند و یک بازیگر، کارگردان و باقی عواملی را که در ساخت فیلمی که تا به حال می‌دیدیم شرکت داشتند، می‌بینیم. این موضع دوربین کمتر به حرکتی پست‌مدرنیستی شباهت دارد تا به دگرگونی شیطنت‌آمیز چشم‌انداز دوربین. سینما، هنری ادراکی است و همچنین آفرینش است و «طعم گیلاس» این حقیقت متناقض را با ترکیب تعمق عاقلانه و شیطنت که خصوصیت همیشگی کیارستمی است، روشن می‌کند.

می‌توان ادعا کرد کیارستمی ایرانی وجه تشابه کمی با ریوت فرانسوی دارد و هر دو تمایل دارند منتقدان حیرت‌زده آنها را «رازآمیز» بخوانند. اما در هر کدام از این دو، سرچشمه رازآمیزی در علاقه‌ای منحصربه‌فرد در فیلم به عنوان تعقیبی فلسفی دارند.

همچنین این دو علاقه‌ای مشهود به ادبیات دارند و از این علاقه به عنوان مخزنی برای مواد فیلمسازی استفاده می‌کنند و آن را به مثابه منبعی از ایده‌ها و قیاس‌ها می‌بینند.

ریوت که حرفه خود را با نقدنویسی برای مجله «کایه دو سینما» شروع کرد، مکان روی دادن داستان‌های آثارش را از جمله نخستین فیلم بلندش «پاریس متعلق به ماست» و آخرین شاهکارش «کی می‌داند؟»، دنیای تئاتر قرار داد و دسیسه‌های پشت‌صحنه را با قواعد شناخت بازی ترکیب کرد. چه زمانی رفتار انسانی به اجرا تبدیل می‌شود؟ تفاوتی میان بازیگری و احساس قابل اعتماد وجود دارد؟ یا هدف هنر یا شاید زندگی از پاک کردن تفاوت‌ها چیست؟ کیارستمی با عشق به شعرش به چنین سوال‌هایی نزدیک شد.

حمید دباشی، پژوهشگر ایرانی او را «نخستین شاعر بصری ملت خود» معرفی می‌کند، کیارستمی در سنت اشارات ضمنی، اشعار تعمق‌آمیز درباره طبیعت، عشق و الهیات فرو رفته بود.

فیلم‌هایی که در دهه ٧٠ و ٨٠ ساخت، در نگاه اول مانند داستان‌هایی ساده‌اند و بسیاری از آنها داستان‌های روزمره‌ بدبختی و ماجراهای کودکان محله‌های فقیرنشین و روستاهاست. اما کیارستمی تکنیک استفاده از بازیگران غیرحرفه‌ای را اصلاح کرد تا اپیزودهای زندگی آنها را از نو بسازد؛ آثار این کارگردان فراتر از رئالیسم به سوی قلمرو افسانه می‌رود.  «فیلم با گریفیث آغاز می‌شود و با عباس کیارستمی به پایان می‌رسد.»

ژان لوک گدار این جمله را با اشاره به این موضوع که آنچه در هالیوود اوایل قرن بیستم شروع شد در تهران و در آستانه قرن بیست‌ویکم به نتیجه رسید، بیان کرد. ریوت نیز مبتکری بزرگ بود.

فرانسیس تروفو گفته بود موج نوی سینمای فرانسه به موجب ریوت آغاز شده است و با پایان یافتن زندگی‌اش، سینمای فرانسه به سوی منریسم و نوستالژی سوق داده شد.

راهی برای مقایسه دو فیلمساز منحصر به‌فرد وجود ندارد غیر از اینکه بگویم هر کدام از آنها کارنامه‌ای از خود به جا گذاشتند که متعارف نیست و در عوض احساسات مخاطب را برمی‌انگیزانند.