یادداشتی بر نمایش «آرش»؛
هنگامی که حماسه در تله‌ی فرم می‌افتد!
حامد نظامی اصل کارشناس تئاتر در یادداشتی به نقد جدی نمایش «آرش» به نویسندگی امید سهرابی و کارگردانی علی سرابی پرداخت که در هتل اسپیناس پالاس روی صحنه است.
به گزارش خبرنگار ایلنا، یادداشت حامد نظامی اصل کارشناسان تئاتر، با عنوان «آرش؛ هنگامی که حماسه در تلهٔ فرم می‌افتد» به بررسی تولید نمایشی «آرش» در اسپیناس‌پالاس می‌پردازد. او متن کامل یادداشت را در اختیار ایلنا گذاشته است.
متن کامل یادداشت؛
تئاتر در مقیاس بزرگ و پروژه‌های پرهزینه‌ای که با سرمایه‌گذاری بخش خصوصی برای بازآفرینی اسطوره‌های کهن ایران‌زمین تولید می‌شوند، همواره بر لبه‌ی تیغ میان «جذابیت بصری مدرن» و «اصالت دراماتیک» حرکت می‌کنند. نمایش «آرش» نیز با اتکا به طراحی صحنه‌ی مجهز، امکانات مکانیکال پیشرفته—از رمپ‌های متحرک و بالابرها تا صندلی‌های مکانیکی—و فضایی پرهزینه، ادعای بازخوانی مدرن و حماسی یکی از ستبرترین روایت‌های اساطیری ایران را داشت. اما اجرای چنین اثری در سالنی با معماری خاص و ظرفیت بالا، بیش از آنکه پیروزی فرمال باشد، به آزمونی دشوار در کارگردانی، بیان صحنه‌ای، میزانسن در فضای حجمی و ارتباط ارگانیک با مخاطب تبدیل شد.
۱. ابزار صحنه در جایگاه روایت
یکی از آسیب‌های جدی اثر، رویکرد «تکنولوژی‌محور» به‌جای «درام‌محور» است. سالن‌هایی مانند اسپیناس‌پالاس امکانات مکانیکی خیره‌کننده‌ای در اختیار گروه قرار می‌دهند؛ از آسانسورهای هیدرولیک و سن‌های متحرک گرفته تا رمپ‌های طولانی در دل تماشاگران و افکت‌های بصری سنگین. اما در «آرش»، این ابزارها به‌جای خدمت به پیرنگ و پیشبرد درام، گویی برای «رونمایی از تمامی امکانات قرارداد با سالن» به کار گرفته شده‌اند. فرود و صعود صندلی وسط صحنه، پایین رفتن خودکار کاراکترها به اعماق زمین برای دقایقی طولانی، یا استفاده از چراغ‌های نزول‌کرده‌ی بی‌ربط به دکور، بیشتر به بازدید از قابلیت‌های مکانیکی سالن شبیه بود تا ضرورتی زیبایی‌شناختی. در چنین لحظاتی، مخاطب به‌جای همذات‌پنداری با قصه، درگیر پرسشی تکنیکی می‌شود: «این آسانسور چرا باید یک دقیقه زمین را بشکافد و پایین برود؟» اینجاست که ابزار صحنه، جای روایت را تنگ می‌کند.
۲. بحران میزانسن و هندسه‌ی دید
میزانسن‌دهی در سالن‌های بزرگ، نیازمند هندسه‌ی دقیق دید و مدیریت کانون توجه است. رمپ‌های تعبیه‌شده در دل جمعیت و میان تماشاگران، پتانسیل بالایی برای ایجاد تجربه‌ای غوطه‌ورسازانه داشتند؛ اما در عمل به نقطه‌ضعفی جدی تبدیل شدند. بخش عمده‌ای از گره‌گاه‌ها، دیالوگ‌های کلیدی و هسته‌ی مرکزی درگیری‌ها روی رمپ‌های وسط سالن و پشت به تماشاگر—یا رو به صحنه‌ی خالی—اجرا می‌شد. تماشاگرِ بلیت‌خریدار دقایقی متوالی با «پس‌گردنی» یا «پشت بازیگران» روبه‌رو بود و گویی تماشاگران ردیف‌های کناری و روبه‌رو، مخاطبان درجه‌دوم این جغرافیای نامتعادل به شمار می‌رفتند. نمایش در چنین وضعیتی به استادیومی بزرگ شبیه شده بود که توپ—یعنی کانون توجه درام—در مهی غلیظ گم شده و جای خالی «گزارشگری مسلط» برای هدایت چشم تماشاگر احساس می‌شد.
۳. بدن، بیان و معضل صدا
در حوزه‌ی بازیگری و بیان نیز اثر با ضعف‌های آشکاری روبه‌رو بود. تمرکز بازیگران به‌اندازه‌ای معطوف به «فراموش نکردن متن طولانی و حفظ لحن» بود که بدن بازیگر خشک، منجمد و فاقد اکت ارگانیک و زبان تن شد. دیالوگ‌ها به شکلی پینگ‌پنگی، مکانیکی و بدون رنگ‌آمیزی عاطفی ادا می‌شدند. استفاده از صدای ضبط‌شده یا میکروفون‌هایی که نفس‌های سنگین و صداهای حاشیه‌ای را منتقل می‌کردند، گسستی عجیب میان تصویر و صدا ایجاد کرده بود؛ مخاطب حس می‌کرد با دوبله‌ای روی صحنه روبه‌روست که بازیگر تنها لب می‌زند. دیالوگ‌ها چنان گنگ و نامفهوم ادا می‌شدند که تشخیص اینکه «الان چه کسی سخن می‌گوید» دشوار بود و بسیاری از کاراکترها و روابط کلیدی—مانند هویت واقعی افراسیاب یا حمیدصفت—تا پایان کار یا حتی پس از خروج از سالن برای مخاطب کشف می‌شد.
۴. آشفتگی در لباس، اکسسوار و نشانه‌شناسی بصری
طراحی لباس و اکسسوار نشان از زحمت فراوان گروه تولید داشت، اما فاقد «وحدت سبک» بود. اکسسوارها بیشتر فضای هالووین، وحشت، بربرهای روم باستان یا سینمای فانتزی غربی را تداعی می‌کردند تا اسطوره‌ای اصیل ایرانی. تناقض‌های نشانه‌شناختی نیز بیداد می‌کرد؛ برای نمونه، در صحنه‌ای که بازیگر زن دیالوگ‌های سنگین ملامت‌گرانه درباره‌ی چاره‌اندیشی در روزگار خرد و بیچارگی بر زبان می‌آورد، استفاده از گوشواره‌های مدرن و نامتناسب، تمرکز ذهنی مخاطب را برهم می‌ریخت. در صحنه‌ای دیگر نیز افکت تصویری گیسوی زن در باد بر پرده‌ی پشت، بی‌آنکه بستری دراماتیک داشته باشد، بیشتر تداعی‌کننده‌ی موج‌سواری بر هیجانات روز جامعه بود تا ضرورتی زیبایی‌شناختی برخاسته از متن.
۵. تئاتر یا سینما؟ مسئله‌ی مدیوم
یکی از بزرگ‌ترین خطاهای استراتژیک کارگردانی اثر، عدم شناخت «مدیوم» بود. کل اثر بوی فیلم‌برداری می‌داد تا تئاتر زنده.
کارگردان و بازیگران گویی به قاب‌بندی‌های سینمایی عادت داشتند؛ حضور دوربین‌های فرضی، فید شدن بازیگران در تاریکی نورپردازی موضعی و اصرار بر نماهای بسته—که تنها با زوم دوربین قابل درک است، نه با چشم غیرمسلح در سالنی وسیع—نشان می‌داد این فرم به پرده‌ی سینما تعلق دارد، نه صحنه‌ی زنده‌ی تئاتر. بازیگران بیشتر «بازیگر فیلم» بودند تا «بازیگر تئاتر»؛ چراکه انرژی، پرتاب صدا و حضور صحنه‌ای لازم برای پر کردن سالن بزرگ را نداشتند و مدام در قاب‌های تاریک و سایه‌روشن گم می‌شدند.
نقاط قوت
در میان این آشفتگی فرم‌گرایانه، چند نقطه‌ی درخشان نیز به چشم می‌خورد:
· موسیقی زنده و تکه‌های چوپان‌خوانی: نوای موسیقی و اجرای زنده—به‌ویژه اگر جایگاه بهتری می‌داشت—جان تازه‌ای به جریان کار می‌داد.
· تلاش مالی تهیه‌کننده: از نظر بودجه، سرمایه‌گذاری کلانی انجام شده بود و پتانسیل تولید اثری شاخص فراهم بود؛ اما این پتانسیل به دلیل‌عدم پختگی در دراماتورژی و کارگردانی هدر رفت.
· برخی لحظات خلوت‌تر، مانند قاب‌های سوگواری مادر یا بخش‌هایی از فرم حرکتی، رگه‌هایی از هنر اصیل را نشان می‌دادند که متأسفانه زیر آوار افکت‌های تصویری ویدئویی و درگیری‌های شلخته‌ی بدنی گم شدند.
سخن آخر
نمایش «آرش» مصداق بارز این گزاره است که «پول و امکانات زیاد، ضمانت‌کننده‌ی کیفیت اثر نیست.» وقتی درام از درون تهی باشد و کارگردان به‌جای هدایت دقیق بازیگر و روایت داستان، مبهوت دکمه‌های آسانسور، رمپ‌های طولانی و ویدئوپروجکشن‌های مدرن شود، مخاطب عام سردرگم و مخاطب حرفه‌ای دلسرد از سالن خارج می‌شود. این اثر نیازمند جراحی عمیق در دراماتورژی، حذف اضافات بصری و بازگشت به اصالت بازیگری زنده و کلام نافذ است تا بتواند حق مطلب را درباره‌ی اسطوره‌ی ستبر آرش ادا کند.
