یک نویسنده و کارگردان با ایلنا مطرح کرد؛
«مونواک» اثری است درباره تنهایی انسان!/ تئاتری که از رویاها میگوید، نباید خودش به یک آرزو تبدیل شود
دراماتورژی فقط اضافه و حذف کردن چند صحنه نیست
نویسنده و کارگردان نمایش «مونواک»، با اشاره به مضمون این اثر درباره فاصله انسان با آرزوهایش گفت: «مونواک» درباره تجربه خواستن و نرسیدن، تلاش کردن و عقب افتادن و دوباره پیدا کردن دلیلی برای ادامه دادن است. او با تأکید بر اینکه تئاتر نباید از مخاطب و زندگی روزمره مردم فاصله بگیرد، گفت: «تئاتری که از رویاها و آرزوها میگوید، نباید خودش به یک آرزو تبدیل شود.» داغستانی همچنین استقلال هنری را مستلزم شناخت واقعیتهای اقتصادی دانست و درباره ادامه فعالیتش در ایران گفت: «دلیل کار هنری کردن من، در ایران، خود ایران است.
به گزارش خبرنگار ایلنا، نمایش «مونواک» به نویسندگی و کارگردانی سجاد داغستانی و با بازی محمد شعبانپور، یکی از آثار روی صحنه است که از هشتم شهریورماه در تئاتر هامون روی صحنه رفته است.
«مونواک»، اجرایی تکنفره است که در آن، انسان در مواجهه با آرزوها، انتخابها و فاصلهای قرار میگیرد که بهتدریج میان او و خواستههایش شکل گرفته است. این اثر که دراماتورژی و مشاوره کارگردانی آن را امید نیاز برعهده دارد، از دل یکی از اپیزودهای نمایش «پس از برخورد جسم سخت به سر» شکل گرفته و بار دیگر همکاری داغستانی و محمد شعبانپور را در قالب روایتی مستقل دنبال میکند.
در «مونواک»، فرم مونولوگ فرصتی برای تمرکز بر بازیگری و نزدیک شدن به جهان درونی شخصیتی فراهم میکند که پس از سالها تلاش برای رسیدن به رؤیاهایش، با این پرسش مواجه شده است که آیا از رؤیاهای خود شکست خورده یا از گذر زمان!
داغستانی طی گفتگو با ایلنا، از زیباییشناسی اثر و دیگر موارد مهم گفت.
نمایش «مونواک» را با برجستهترین ویژگیهایش بهاختصار معرفی کنید؛ ویژگیهایی که آن را از دیگر آثارتان متمایز میکند.
به نظرم برجستهترین ویژگی «مونواک» تمرکز آن بر زیبایی است؛ زیبایی نه به معنای تزئین، بلکه به معنای پیدا کردن دقیقترین شکل برای گفتن یک حرف. در این نمایش، بازیگری اولویت دارد و متن در خدمت بازیگری نوشته و پیراسته شده است. من این متن را برای بروز وجوه مختلف بازیگری محمد شعبانپور نوشتم؛ برای اینکه بتواند در طول یک اجرا، موقعیتها، احساسات و لایههای متفاوتی از یک انسان را تجربه کند و به نمایش بگذارد. در واقع، فرم «مونواک» هم از همینجا به وجود آمد. حرفی که نمایش میزند، در اساس ساده است، اما برای من مهم است. انسانی که سالها برای رسیدن به آرزویی تلاش کرده و حالا باید با فاصلهای که میان خودش و آن آرزو افتاده، مواجه شود. این بار تصمیم گرفتم صریح و مستقیم حرفم را بزنم و برای این کار لباس قصه به آن حرف پوشاندم.
انتخاب عنوان «مونواک» چه نسبتی با درونمایه اصلی نمایش دارد؟ آیا این نام به حرکت فیزیکی اشاره دارد یا به وضعیتی روانی؟
هر دو. مونواک در ظاهر حرکتی است که آدم را به سمت عقب میبرد، در حالی که به نظر میرسد در حال حرکت رو به جلوست. برای من، این تصویر استعارهای از بخشی از زندگی انسان است. وقتی مدت زیادی برای رسیدن به رویا یا آرزویی تلاش میکنیم، اما موانع نهتنها ما را به مقصد نمیرسانند، بلکه آرامآرام از آن دورمان میکنند. گاهی آدم احساس میکند تمام عمرش را صرف حرکت کرده، اما وقتی به جایگاهش نگاه میکند، میبیند از چیزی که میخواسته دورتر شده است. این وضعیت فقط شکست نیست؛ نوعی بیگانگی با مسیر زندگی است. انگار هنوز حرکت میکنی، اما دیگر مطمئن نیستی این حرکت به کجا میرود. عنوان نمایش هم به همین تناقض اشاره دارد: حرکت کردن و عقب رفتن، همزمان.
شخصیت اصلی این نمایش در چه نقطهای از زندگی خود با ما روبهرو میشود و چه سؤالی او را به این نقطه کشانده است؟
شخصیت قصه در یک مقطع مهم و اساسی از زندگیاش با ما روبهرو میشود؛ نقطهای که دیگر نمیتواند بهسادگی از کنار گذشته، انتخابها و اتفاقاتی که برایش افتاده عبور کند. اما اینکه چرا به این نقطه رسیده، قرار نیست از ابتدا برای مخاطب روشن باشد. باید تا پایان صبر کنیم و قصه را بشنویم. شاید یکی از پرسشهای پنهان او این باشد: شما هم فکر میکنید من مقصرم؟ این سؤال برای من مهم است، چون انسان معمولاً فقط با موانع بیرونی مواجه نیست؛ بعد از مدتی، خودش هم تبدیل به یکی از قاضیهای زندگی خودش میشود. مدام از خودش میپرسد کجا اشتباه کردم، چه چیزی را ندیدم و آیا میتوانستم جور دیگری زندگی کنم؟ نمایش از همین مواجهه آغاز میشود؛ مواجهه آدمی با گذشتهای که هنوز تمام نشده است.
فرم مونولوگ را برای روایت این داستان انتخاب کردهاید. چه مزیتهایی در این فرم دیدید که در فرمهای دیگر مثل نمایش گروهی یا فیلم وجود نداشت؟
در این نمایش، تنهایی یک انسان و درونیات کسی که به تنهایی با موانع مواجه میشود، برای ما مهم بود. مونولوگ این امکان را میدهد که مخاطب مدت بیشتری در ذهن و جهان یک شخصیت بماند؛ نه اینکه فقط رفتار او را ببیند، بلکه کمکم بفهمد پشت هر رفتار، چه ترس، امید، خاطره یا تناقضی وجود دارد. در سینما، دوربین میتواند جهان را از بیرون انتخاب و قاببندی کند. اما در تئاتر، بهخصوص در مونولوگ، تماشاگر با یک انسان زنده روبروست. نفس بازیگر، سکوت او، مکثهایش و حتی لحظهای که ممکن است در نگاهش چیزی تغییر کند، بخشی از روایت میشود. این نزدیکی برای «مونواک» ضروری بود. چون نمایش درباره انسانی است که باید با خودش مواجه شود و این مواجهه، در حضور زنده تماشاگر، معنای دیگری پیدا میکند.
همکاری با محمد شعبانپور را چگونه ارزیابی میکنید؟ چه ویژگی خاصی در بازی او وجود دارد که او را برای این نقش منحصربهفرد میکند؟
من و محمد چند کار مشترک انجام دادهایم و شناخت خوبی نسبت به تواناییهای او دارم. محمد بازیگری بسیار باهوش، خلاق، پرانرژی و همراه است. اما چیزی که برای این نمایش اهمیت داشت، فقط تواناییهای فنی او نبود؛ بلکه ظرفیتش برای عبور از یک موقعیت به موقعیت دیگر و پیدا کردن لایههای متفاوت یک شخصیت بود. من این نمایشنامه را برای محمد نوشتم. در مسیر ساخت، با مشورت خود او و امید نیاز عزیز، متن را بر اساس تواناییها و ویژگیهای او تغییر دادیم. به نظرم این نوع همکاری، فقط تقسیم کار میان نویسنده و بازیگر نیست؛ نوعی شناخت متقابل است. نویسنده باید بداند چه چیزی را میخواهد بگوید و بازیگر باید بتواند آن را به چیزی زنده تبدیل کند. در «مونواک» تلاش کردیم این دو به هم نزدیک شوند.
دراماتورژ و مشاور کارگردان، امید نیاز، چه تأثیری بر روند شکلگیری اثر گذاشته است؟ آیا بخشهایی از متن به پیشنهاد ایشان تغییر کرده است؟
بله، تغییرات بسیار مفیدی در روند شکلگیری کار، با اضافه شدن امید نیاز عزیز به ما اتفاق افتاد و من بابت این تغییرات بسیار از او ممنونم. بخشی از کار را با مشورت او حذف کردیم و بخشهایی را هم به قصه اضافه کردیم تا پیام درستتری داشته باشیم و بتوانیم آن را دقیقتر منتقل کنیم. برای من، دراماتورژی فقط اضافه کردن یا حذف کردن چند صحنه نیست. گاهی یک اثر به این نیاز دارد که از خودش فاصله بگیرد تا دوباره بتواند خودش را ببیند. وقتی مدت زیادی با یک متن زندگی میکنی، ممکن است بعضی چیزها برایت بدیهی شوند، در حالی که برای مخاطب هنوز روشن نیستند. حضور امید کمک کرد از بیرون به اثر نگاه کنیم و ببینیم کجا باید کمتر توضیح بدهیم، کجا باید بیشتر قصه بگوییم و کجا اجازه بدهیم مخاطب خودش به کشف برسد.
به نظر شما، دشوارترین بخش کارگردانی یک تکنفره، مدیریت کدام جنبه از اجراست؟ ریتم، ارتباط با مخاطب یا حفظ انرژی بازیگر در هر شب اجرا؟
همه اینها مهماند، اما به نظرم مهمترین بخش در کارگردانی مونولوگ، هماهنگی کارگردان با بازیگر است. در مونولوگ، تقریباً همهچیز از مسیر بازیگر عبور میکند. اگر ریتم او از دست برود، اگر انرژیاش افت کند یا اگر ارتباطش با تماشاگر قطع شود، ساختار اجرا هم آسیب میبیند. کارگردان باید بازیگر را همراهی کند، مدیریت کند و هوایش را داشته باشد؛ نه فقط در تمرین، بلکه در تمام شبهای اجرا. هر شب، تماشاگران تازهای میآیند و واکنشهای متفاوتی شکل میگیرد. بازیگر باید بتواند در این شرایط، هم زنده بماند و هم به مسیر اصلی اثر وفادار باشد. این تعادل ساده نیست. به نظرم کارگردانی مونولوگ بیشتر از آنکه کنترل کردن باشد، نوعی مراقبت مداوم است.
شخصیت نمایش در مسیر روایت، با کدام پرسش بنیادین درباره آرزوهایش دستوپنجه نرم میکند و آیا در پایان به پاسخی میرسد؟
شاید پرسش اصلی او این باشد: «من غیر از یه دلخوشی ساده، مگه چی میخواستم از این دنیا؟» این سؤال برای من از این جهت مهم است که آرزوهای انسان همیشه چیزهای عظیم و دستنیافتنی نیستند. گاهی آدم فقط میخواهد زندگیاش اندکی شبیه چیزی باشد که در ذهنش تصور کرده؛ میخواهد دوست داشته شود، کاری را که دوست دارد انجام بدهد، احساس کند حضورش بیمعنا نیست یا بتواند صبحی را با امید شروع کند. اما وقتی همین دلخوشی ساده هم بارها به تعویق میافتد، آدم کمکم درباره نسبت خودش با جهان سؤال میکند. آیا زندگی چیزی است که باید صرفاً تحملش کرد؟ آیا هنوز میتوان به آینده امیدوار بود؟ «مونواک» قرار نیست به این پرسشها جواب قطعی بدهد. بیشتر تلاش میکند سؤال را درست طرح کند؛ چون گاهی طرح کردن یک سؤال صادقانه، از ارائه یک پاسخ آماده مهمتر است.
طراحی صحنه و نور در «مونواک» چه نقشی در القای حس تنهایی یا درگیری درونی شخصیت دارد؟
طراحی صحنه را خودم انجام دادهام و نور را امید نیاز عزیزم طراحی کرده است. تلاش کردیم این دو عنصر، در مینیمالترین شکل ممکن، تصویر زیبایی روی صحنه ایجاد کنند. برای من، مینیمالیسم به معنای خالی بودن نیست؛ به معنای این است که هر چیزی که روی صحنه وجود دارد، ضرورت داشته باشد. در «مونواک»، صحنه قرار نیست جهان بزرگی را بازسازی کند؛ قرار است فضایی بسازد که شخصیت در آن دیده شود و تنهاییاش امکان بروز پیدا کند. نور هم فقط برای روشن کردن بازیگر نیست؛ گاهی خودش بخشی از وضعیت روانی اوست. تلفیق این دو عنصر، همراه با موسیقی مسعود شعبانپور که بابتش از او تشکر میکنم، کمک کرده فضایی شکل بگیرد که هم ساده است و هم ظرفیت تأمل دارد.
آیا میتوان «مونواک» را اثری خودزندگینامهوار دانست؟ یا جهان اثر کاملاً از تخیل و مشاهده بیرونی تغذیه کرده است؟
بخشهایی از زیست شخصی من و محمد روی کار تأثیر گذاشته است و نمیشود این را نادیده گرفت. هر هنرمندی، حتی وقتی درباره چیزی کاملاً خیالی مینویسد، از تجربههای زیسته، ترسها، امیدها و مشاهدههای خودش تغذیه میکند. اما «مونواک» خودزندگینامه به معنای دقیق کلمه نیست. بخشهایی از آن فقط در قصه وجود دارد و ما آنها را روایت کردهایم. برای من، مهم این نیست که مخاطب بتواند تشخیص بدهد کدام اتفاق واقعاً برای ما افتاده و کدام اتفاق ساخته ذهن است. مهم این است که بتواند حقیقتی انسانی را در آن پیدا کند. گاهی یک اتفاق خیالی، از یک خاطره واقعی به تجربه زیسته آدمها نزدیکتر است.
بعضی از منتقدان معتقدند تئاتر امروز ایران رو به لوکس شدن و دور شدن از مردم عادی است. شما این نگاه را چطور ارزیابی میکنید و «مونواک» در این میان چه جایگاهی دارد؟
به نظرم این نگرانی قابل تأمل است. تئاتر اگر قرار باشد فقط برای گروه محدودی قابل دسترس باشد، بخشی از امکان گفتوگوی خودش را از دست میدهد. البته کیفیت، زیبایی و بلندپروازی هنری الزاماً در تضاد با مردمی بودن نیست؛ مسئله این است که اثر چطور با مخاطب ارتباط برقرار میکند و آیا برای حضور او جایی در نظر گرفته است یا نه. تئاتری که از رویاها و آرزوها میگوید، نباید خودش به یک آرزو تبدیل شود. ما در «مونواک» تلاش کردیم با قیمتگذاری مناسب بلیتها، شرایط حضور تماشاگران را فراهم کنیم. برای من، مخاطب فقط کسی نیست که بلیت میخرد؛ او بخشی از معنای اثر است. اگر تئاتر نتواند با انسانهای واقعی، با زندگی روزمره و با دغدغههای آنها ارتباط برقرار کند، در نهایت ممکن است فقط درباره خودش حرف بزند.
فکر میکنید «مونواک» چه پیامی برای مخاطب عامی دارد که شاید تجربه زیستهاش مشابه شخصیت نمایش نباشد؟
اگر در سالهای اخیر در ایران زندگی کرده باشید، احتمالاً بارها چیزی مانع رسیدن شما به رویایتان شده است. شاید این مانع اقتصادی بوده، شاید اجتماعی، خانوادگی یا حتی درونی. به همین دلیل فکر میکنم ما، با وجود تفاوتهای بسیار، تجربه زیسته مشترکی داریم: تجربه خواستن و نرسیدن، تلاش کردن و عقب افتادن، و دوباره پیدا کردن دلیلی برای ادامه دادن. اما حتی اگر مخاطبی تجربهای شبیه شخصیت نمایش نداشته باشد، باز هم میتواند با پرسشهای او ارتباط برقرار کند. چون «مونواک» فقط درباره یک آرزوی مشخص نیست؛ درباره نسبت انسان با خواستن است. درباره اینکه وقتی چیزی را میخواهیم، چه بخشی از هویتمان را به آن گره میزنیم و وقتی به آن نمیرسیم، با خودمان چه میکنیم.
شما در کارنامه خود هم فیلم کوتاه ساختهاید و هم نمایش. کدام یک از این دو رسانه، فضای مناسبتری برای روایت دغدغههای شخصیتان فراهم میکند و چرا؟
سینما به من اجازه میدهد جهان را از بیرون ببینم؛ دوربین انتخاب میکند که تماشاگر چه چیزی را ببیند. اما تئاتر برای من بیشتر شبیه این است که تماشاگر را در یک موقعیت رها کنی و اجازه بدهی خودش نگاه کند. «مونواک» به همین حضور زنده احتیاج داشت. نفس بازیگر، سکوتها و واکنش تماشاگر هر شب بخشی از اجرا میشوند. برای نمایشی درباره مواجهه یک آدم با خودش، این زنده بودن اهمیت زیادی دارد. در تئاتر، من نمیتوانم همهچیز را از قبل کنترل کنم؛ بخشی از اثر در همان لحظهای شکل میگیرد که بازیگر و تماشاگر در یک فضا قرار میگیرند. این برای من، هم دشوار است و هم زیباست.
هماکنون که این نمایش روی صحنه است، چه نکتهای هست که کاش در مرحله تمرین یا نگارش به آن توجه بیشتری میکردید؟
شاید اینکه نکات بیشتری را برای کشف کردن توسط مخاطب در متن قرار میدادم. البته در حال حاضر هم مدام در حال بهبود متن هستیم و این را بیشتر بخشی از روند طبیعی کار میدانم تا یک «کاش»! در واقع به نظرم نمایشنامه وقتی روی صحنه میرود، تازه وارد مرحله دیگری از زندگی خودش میشود. در تمرین، ما با متن و بازیگر مواجهیم؛ اما در اجرا، مخاطب هم وارد این رابطه میشود. گاهی واکنش تماشاگر به ما نشان میدهد که یک سکوت، یک جمله یا یک موقعیت، ظرفیت بیشتری برای کشف شدن دارد. برای همین، من به بازنگری در اثر به چشم شکست نگاه نمیکنم؛ بیشتر آن را ادامه همان تلاش برای دقیقتر و زیباتر گفتن میدانم.
به عنوان هنرمندی که در دهه اخیر فعالیت داشته، چه تغییرات محسوسی در نگاه تماشاگران ایرانی به تئاتر مشاهده کردهاید؟
به نظرم تئاتر این روزها بیشتر به سرگرمی نزدیک شده است؛ البته من این را الزاماً اتفاق بدی نمیدانم. هنرمند باید بتواند مخاطب را با خودش همراه کند. اگر قرار است گفتوگویی شکل بگیرد، باید راهی برای ورود مخاطب به اثر وجود داشته باشد. اما سرگرمی نباید به معنای حذف تفکر یا تجربه آرتیستیک باشد. اتفاقاً فکر میکنم قصه و سرگرم کردن میتوانند راهی برای باز کردن مسیر گفتوگو باشند. انسان همیشه از طریق سخنرانی و استدلال با جهان ارتباط برقرار نمیکند؛ گاهی از طریق یک قصه، یک موقعیت یا یک شخصیت، چیزی را تجربه میکند که نمیتوانست بهسادگی دربارهاش فکر کند. برای من، مهم این است که تئاتر بتواند هم مخاطب را درگیر کند و هم چیزی در ذهن او باقی بگذارد.
موضوع نمایش، یعنی فاصله گرفتن از آرزوها، در شرایط امروز جامعه ایران چه بازتابی در ذهن مخاطب پیدا میکند؟ آیا این انتخاب هوشمندانهای برای این برهه زمانی است؟
بله، فکر میکنم این موضوع در شرایط امروز جامعه ایران، بازتاب زیادی دارد. حرفی که ما و گروهمان میزنیم این است: ما لایق رسیدن به رویاهایی بودیم که نشد. موانع نگذاشتند. البته نمیخواهم این جمله را به یک حکم قطعی درباره همه انسانها تبدیل کنم. هرکسی قصه خودش را دارد و مسئولیتهای خودش را هم باید بپذیرد. اما نمیشود نقش موانع بیرونی را نادیده گرفت. گاهی انسان هرچه بیشتر تلاش میکند، بیشتر متوجه میشود که همهچیز در اختیار او نیست. اینجاست که مسئله فقط رسیدن یا نرسیدن نیست؛ مسئله این است که بعد از نرسیدن، چه چیزی از ما باقی میماند و چگونه باید ادامه بدهیم.
شما در مسیر حرفهای خود چگونه توانستهاید میان تولید اثر هنری مستقل و الزامات اقتصادی تعادل برقرار کنید؟ چه راهکارهایی برای ادامه این مسیر داشتهاید؟
من همیشه بهصورت مستقل نمایشهایم را تولید کردهام و تمام آثارم هم در بخش اقتصادی موفق بودهاند؛ یا بهتر بگویم، نهتنها شکست نخوردهاند، بلکه سودآور هم بودهاند.به نظر من اگر تمام قطعات پازل تولید را درست سر جای خود قرار بدهیم، باکیفیت باشیم و بلندپروازیِ بیحساب نکنیم، میتوانیم احتمال شکست را بسیار کم کنیم. هنر مستقل، فقط به معنای نداشتن سرمایهگذار نیست؛ به معنای پذیرفتن مسئولیت تصمیمها هم هست. باید بدانیم چه اثری میسازیم، برای چه تعداد مخاطب، با چه هزینهای و در چه شرایطی. مثلاً بعضی اجراها میدانند تعداد تماشاگرشان شاید از تعداد کل بلیتهای پنج شب اجرا بیشتر نشود، اما سی شب اجرا میروند. من این کار را نمیکنم. به نظرم شناختن واقعیت اقتصادی، بخشی از مسئولیت هنرمند است. استقلال هنری وقتی پایدار میماند که بتواند با واقعیت زندگی هم کنار بیاید.
نسل جدید هنرمندان تئاتر ایران را چطور میبینید؟ چه نقاط قوت و ضعفی در کار آنها نسبت به نسل شما وجود دارد؟
نسل جدید را بسیار پرتلاش، خلاق، باهوش و بااستعداد میبینم. کارهای خیلی خوبی از این نسل دیدهام و مطمئنم که بسیاری از آنها در آینده بسیار درخشان خواهند بود. یکی از نقاط قوتشان این است که تجربه را دریافت میکنند، اما الزاماً آن را تکرار نمیکنند؛ تلاش میکنند به شکل خودشان ارائهاش بدهند. به نظرم این اتفاق مهمی است. هر نسلی باید بتواند زبان خودش را پیدا کند. شاید ضعفهایی هم وجود داشته باشد، اما من ترجیح میدهم آنها را در مسیر تجربه و رشد ببینم، نه بهعنوان حکم قطعی درباره یک نسل. هنر، بیش از آنکه میدان مقایسه نسلها باشد، میدان ادامه دادن و دوباره ساختن است.
امروزه بسیاری از هنرمندان به دلایل مختلف مهاجرت را انتخاب میکنند. چه عواملی باعث شده همچنان در ایران به تولید اثر ادامه دهید؟
دغدغهها و بعد قصههای من، در معاشرت با ایران شکل میگیرد. اصلاً دلیل کار هنری کردن من، در ایران، خود ایران است. شاید هر جای دیگری از جهان باشم، کار دیگری بکنم. اینجا که هستم، فکر میکنم در این شکل مفیدترم. برای گفتن حرفهایی که دوست دارم بزنم، ایران پتانسیل زیادی برای پذیرش دارد. اینجا هنوز با پرسشهایی مواجهام که برایم زندهاند؛ پرسشهایی که از زندگی روزمره، از روابط انسانی، از محدودیتها و از امیدهای آدمها میآیند. من نمیگویم اینجا همهچیز آسان است؛ اتفاقاً دشواریها بخشی از همین انتخاباند. اما برای من، هنر وقتی معنا دارد که با جهان واقعیام در ارتباط باشد. فعلاً احساس میکنم اینجا، در همین موقعیت، حرفهایی دارم که باید بزنم.
اگر بخواهید یک جمله پایانی برای مخاطبان «مونواک» بگویید که خلاصهای از جهانبینی نمایش باشد، آن جمله چیست؟
ما با افتخار هر شب به مخاطب میگوییم که سرمایهای جز شما نداریم و نیاز و امیدی هم به هیچکس غیر از شما نداریم. «مونواک» برای ما فقط یک اجرا نیست؛ حاصل تلاش و وسواس ما در هر بخش برای زیباتر کردن چیزی است که میخواستیم بگوییم. ما نمیخواهیم به جای مخاطب فکر کنیم یا جواب قطعی به او بدهیم. فقط میخواهیم قصهای را با او شریک شویم؛ قصه انسانی که هنوز، با وجود همه فاصلهها و موانع، چیزی برای خواستن دارد و دلمان میخواهد شما این زیبایی را ببینید.
