مولفه‌های رئالیسم جادویی مشرق زمین با ادبیات کهن خودمان منطبق است

به گزارش خبرنگار ایلنا، تئاتر در تهران و شهرستان‌ها همچنان فعال است و پس از وقفه‌هایی که گاه به گاه به دلیل دفاع دوازده روزه و فرا رسیدن مناسبت‌های مذهبی ماه محرم در روند اجراها به وجود آمد، حال می‌توان گفت این روال به حالت عادی خود برگشته است. 

در میان آثار روی صحنه «آماس» یکی از نمایش‌هایی است که تلاش دارد با بهره‌گیری از مولفه‌های «رئالیسم جادویی مشرق زمین» و استفاده از «روایت سیال ذهن»، فضایی متفاوت و تأثیرگذار خلق کند. آرش سنجابی، نویسنده و کارگردان این اثر تلاش دارد با رویکردی نوآورانه در زمینه «روایت و اجرای نمایش»، مخاطب را به سفری درونی دعوت کند.

 نمایش «آماس» که به نگاهی آزاد به رمان بختیار علی نوشته شده،  از روز دوازدهم مردادماه در تماشاخانه سنگلج، با قدمت‌ترین سالن‌های تهران و ایران روی صحنه رفته و اجرای آن ادامه دارد. فرهاد جم، امیر عدل‌پرور و سوگند صدیقی نیز بازیگران این اثر نمایشی هستند. 

از دیگر عوامل این اثر می‌توان به حسین مسافر آستانه (دراماتورژ)، مسیح بهنیا (تهیه‌کننده)، آذر امیرخوانساری (طراح حرکت)، الاهه قاسم‌زاده (طراح لباس)، رهام بیگلو (طراح عروسک، آکسسوار) و سهیلا جوادی (طراح گریم) اشاره کرد. 

در خلاصه داستان «آماس» چنین است: «کاش دنیا لبریز از قاتلا و تروریستای توبه‌کرده بود. آن‌ها ته هر چیزی را دیده‌اند و دیگر هیچ چیز برایشان جذابیت ندارد. به همین دلیل باقی عمر خود را وقف پرورش گل و شنیدن صدای آبشار و پرنده می‌کنند. شخصیت اصلی نمایش نیز چنین حالتی دارد؛ وقتی حرف می‌زند، گویی حنجره مادیانی دوساله در سینه‌اش جای گرفته است.» 

آرش سنجابی طی گفتگو با ایلنا، ضمن تحلیل متن و محتوا و قالب اجرا، به معرفی شاخصه‌های نمایش «آماس» و اهمیت وجودی بازیگر در چنین آثاری پرداخت. 

به عنوان سوال اول از به عنوان نویسنده و کارگردان از اثر و مولفه‌های اصلی آن بگویید. 

من سعی کردم بیش از هر چیز به ژانر وفادار باشم. تلاش کردم مانند بسیاری از کارهای دیگر که در این سال‌ها دغدغه‌اش را داشتم، قدرت رئالیسم جادویی مشرق زمین را به اثر بدهم. 

چرا رئالیسم جادویی؟ 

به این دلیل که رئالیسم جادویی مشرق زمین مولفه‌هایی دارد که کاملاً با وضعیت ادبیات کهن خودمان، اسطوره‌ها، کهن‌الگوها، نمادها و موتیف‌های مشترک منطبق است. در نمایش «آماس» به همین سمت رفتم. برای روایت، جریان سیال ذهن را انتخاب کردم و فکر می‌کردم که از راوی مرکب استفاده کنم؛ چیزی که در ادبیات ما کمتر به آن پرداخته شده یا اگر شده، در تئاتر خیلی نتوانسته‌ایم به آن برسیم. من در «آماس»، در واقع مونولوگ و روایت را با سه راوی در سه کاراکتر مختلف پیش بردم که در طول کار آن‌ها به یکدیگر تبدیل می‌شوند. در واقع نوعی سبک را دنبال کردم که مخاطب را از یک نقطه به درون خودش بکشد و احساس کند خودش هم می‌تواند یکی از این راوی‌ها باشد. 

درباره نام اثر نیز توضیح دهید. دلیل این انتخاب چیست؟ آیا بین نام اثر و محتوای آن ارتباطی (ولو نامحسوس)، وجود دارد؟ 

«آماس» در زبان کردی به معنای فروپاشی، میزان مشخصی جمع شدن آب، ورم کردن، تب کردن و نهایتاً برون‌ریزی است. شاید مخاطب در مواجهه اول با این اسم احساس خاصی داشته باشد؛ اما زمانی که با اثر مواجه می‌شود و لایه‌های آن را کنار می‌زند، به عمق معنای آن پی می‌برد. این اسم برگرفته از یک رنگ نیست، اما تعبیر من این است که این حس درست است؛ نمایش «آماس» در ساختار خود با سه مسئله مواجه است: «مواجهه با تماشاگر»، «مواجهه با جهان» و «مواجهه با خالق اثر». درون نمایش نیز، رنج‌های شخصی من وجود دارد که همه هنرمندان آن‌ها را در خود دارند. در لایه‌های بیرونی نیز، تماشاگر فرصتی دارد تا انگاره‌های ذهنی خود را شکل دهد. 

با توجه به فعالیت‌تان در عرصه سینما در اینباره بگویید که نمایش‌تان ممکن است مخاطب را به یاد چه فیلمی بیندازد؟ اصولا در کلیات و بخش‌های جزیی چنین شباهت‌هایی وجود دارد؟ 

در پاسخ به این سوال باید از فیلم «طناب» ساخته آلفرد هیچکاک یاد کنم. چون در این اثر، نگاه انسانِ برتر به نفس خود مطرح است؛ یعنی اینکه انسان فکر می‌کند برتر است و به همین دلیل اجازه دارد دیگری را از بین ببرد. این موضوع باعث شد ناگهان وارد آن فضای ذهنی شوم و بگویم چقدر جالب است. هرچند در رابطه با فیلم «طناب» اخیراً گفته می‌شود که کات داریم، اما در نمایش ما کات وجود ندارد و همه چیز در تاریکی پیش می‌رود. من لحظاتی دارم که نور خاموش می‌شود و فانوس می‌آورم و سپس صحنه را کامل خاموش می‌کنم تا صدایی در تاریکی بیاید. این نمایش اساساً درباره صداهایی است که در تاریکی ذهن ما شکل می‌گیرند و می‌توانند ما را کنار همه آن‌ها قرار دهند. البته قدیمی‌ترین نسخه‌های «Long taker» یا برداشت بلندِ من، در سینمایی است که کار می‌کردم. اگرچه هشت سال است فیلم نساخته‌ام، اما در فیلم‌هایی که ساخته‌ام، همیشه به تکنیک سکانس پلان، وفادار بوده‌ام. نمایش «آماس» نیز گویا از دقیقه اول تا آخر، سکانس پلانی است که فقط مکانش عوض می‌شود. 

همواره می‌شنویم که هنرمند فرزند زمانه خویش است. آیا این فرضیه در اثر شما وجود دارد؟ با چه مسائلی نمود پیدا کرده است؟ 

بله به نظرم اثر بسیار به‌روز است و نسبت به اتفاقاتی که اطراف ما می‌افتد، واکنش دارد. من این حس را داشتم که کارگردان این اثر روی لبه تیغی بسیار برنده حرکت می‌کند و شاید دچار حواشی شده باشد. به طور مثال در نمایش لحظه‌ای داریم که درباره زن‌کشی صحبت می‌شود که از کثیف‌ترین کارهاست و در تاریخ مشرق زمین رخ داده است. همچنین لحظه‌ای هست که می‌گوید تروریست‌ها پس از مدتی که «غلاف می‌کنند»، آدم‌های خوبی می‌شوند چون آن‌ها ته هر چیز را دیده‌اند و برای رفاقت مناسب هستند. کاراکتر دختر هم می‌گوید که جنایتکار همیشه جنایتکار است. در پاسخ صریح‌تر به سوال شما باید بگویم؛ این اثر سعی می‌کند ابعاد مختلف این موضوعات را به تماشاگر منتقل کند. 

آیا حین نگارش متن به مسائل مذکور فکر کرده بودید؟ 

وقتی متن را می‌نوشتم و به فکر اجرای آن بودم، یک تلنگر سه‌گانه داشتم. آن‌ها بدون این‌که به هم وصل باشند، در ذهنم وجود داشتند که عبارتند از: «آماس»، «کشتن موتزارت» و «لویاتان». این آثار را به ترتیب اجرا می‌کنم و در بروشور هم ذکر شده است. اینطور بگویم که حین نگارش متن اجرای آن فکر نمی‌کردم، فقط به خلق قصه نمایشنامه می‌اندیشیدم. 

گاه نویسنده ترجیح می‌دهد متن موفقش را برای اجرا در اختیار کارگردانی دیگر قرار دهد. در رابطه با «آماس» و کلا دیگر آثارتان این تمایل یا حتی وسوسه وجود نداشته است؟ در شرایط فعلی که روی صحنه بردن یک اثر برای کارگردان کاری پرچالش است نیز، خالق متن تلاش می‌کند اثر را به کارگردانی دیگر بسپارد. 

من معمولاً هیچ وقت نمایشنامه‌ام را به فرد دیگری نمی‌دهم. فقط دو یا سه بار این اتفاق افتاده که آن هم دلایل خاص خودش را داشت. چون فقط خودم می‌دانم که این قصه چطور باید گفته شود، همیشه می‌ترسم کارگردان دیگری نتواند منظور من را به درستی برساند. در این میان «آماس» بسیار وامدار این موضوع است. اگر متن آن را بخوانید، فقط یک مونولوگ ۲۲ صفحه‌ای است که هیچ تقطیعی برای بازیگران ندارد. یک مرد درون یک لابیرنت یا ساختمانی تو در تو و ۲۲ صفحه‌ای است. 

اصولا در اینگونه آثار انتخاب بازیگر باید کاملا به درستی صورت یا گیرد یا حتی نویسنده حین نگارش متن در این زمینه افراد مشخصی را در ذهن دارد. این رویه برای شما به چه شکل پیش رفت؟ 

من به بازیگرانی قدرتمند نیاز داشتم که علاوه بر شناخت روایت، در مرحله بعد، توانایی نگه داشتن مخاطب روی صحنه را داشته باشند. همچنین باید بدنشان بدن تئاتری باشد. سوگند صدیقی بازیگر ثابت گروه من است و از قبل همراه من بوده است. آقای فرهاد جم رفیق حدود پانزده‌ساله من است که من را می‌شناسد، اما تاکنون با هم همکاری نکرده بودیم و فقط رفاقت داشتیم. در اینجا احساس کردم راوی مورد نظر من، ایشان است. امیر عدل‌پرور را هم در تئاتر می‌شناختم و دنبال فرصتی بود تا با او همکاری کنم. این بازیگران دقیقاً مثل خود روایت، انگار رفقایی بودند که به هم رسیده بودند و در اینجا گرد هم آمدند تا به من کمک کنند. هر سه بازیگر بسیار سرسخت و مصمم بودند. 

با توجه به دیگر آثارتان کمی از تفاوت ساختاری و محتوای «آماس» با آن نمایش‌ها بگویید. 

اگر تماشاگران آثار سال‌های اخیر من را دیده باشند، متوجه می‌شوند که در «آماس» برای اولین بار پس از تقریباً ۱۴ یا ۱۵ سال از تعریف فیزیک فاصله گرفتم. در کارهای قبلی، بدن‌ها در قیام کلمه حرف می‌زدند، اما در این نمایش، بدن و روایت توأمان پیش می‌روند. به همین دلیل همه فرم‌ها به جز یک رقص را که در قصه تعریف شده بود، کنار گذاشتم و بیشتر روی روایت متمرکز شدم، به همین جهت، «آماس» یکی از قصه‌گوترین کارهای من است. 

بر اساس شنیده‌ها برای اجرا بردن نمایش «آماس» دشواری‌هایی را متحمل شده‌اید. کمی از این چالش‌ها بگویید. 

بگذارید کمی عقب‌تر بروم. من نمایش «بهار پراک» را در تماشاخانه ایرانشهر آماده کرده بودم که به دلایلی که شاید گفتنش خیلی جایز نباشد، چند روز قبل از اجرا توقیف شد. خودم را جمع و جور کردم و گروه را کنار هم نگه داشتم. شما می‌دانید که سال‌ها در نوبت اجرا در تماشاخانه ایرانشهر بودم و پس از آن برای تماشاخانه تئاتر شهر، نمایش «شب خوک» را آماده کردم. نمایش «شب خوک» علی‌رغم اینکه چند روز به اجرا مانده بود، مجوز نگرفت. بگذارید کمی عقب‌تر بروم و در این زمینه خاطره‌ای را بیان کنم؛ چند سال قبل با نمایش «فلزات چکش‌خوار» به مرتضی عقیلی کمک کردم تا بعد از چهل و چند سال ممنوع‌الکاری او برداشته شود و بتواند روی صحنه بیاید. من و پرویز پرستویی با هم تلاش زیادی کردیم تا محدودیت‌های یک مرد برطرف شود و او به عرصه بازگردد. عجیب است که درست بعد از آن نمایش، نه به خاطر آن اثر، بلکه به شکلی دیگر، خودم دچار چنین فضای سختی شدم. شب اول اجرای «آماس»، احساس کردم شاید در جهان سیستمی وجود دارد که بالاخره پاداش من را می‌دهد؛ من یک روز به کسی کمک کردم و حالا به خودم رسیده است. خیلی خوشحالم که این شب را تجربه کردم و توانستم بعد از سال‌ها مجدداً نمایشی را به صحنه ببرم. مسیرهای عجیب و سختی را طی کرده‌ام، با شرایط بسیار سخت کار کردم، به نام مستعار کار کردم و همه این‌ها در روحیه و ذهن من خلاءهایی ایجاد کرد. فقط می‌توانم بگویم که عرصه هنر متعلق به هیچ‌کس نیست؛ انگار از جایی دیگر هدایت می‌شود که خارج از توان و اراده انسان‌هاست. هیچ کس نمی‌تواند جلوی اجرای کار هنری را بگیرد. 

تماشاخانه سنگلج با آن تاریخ و قدمت خاص، چه نقشی در شکل‌گیری نمایش «آماس» داشت؟ 

تماشاخانه سنگلج با آن پیشینه حتماً باید اثری را در خود جای می‌داد که وامدار به اسطوره‌های مشرق زمین باشد و مولفه‌های آن را داشته باشد. این شاید فقط در این تماشاخانه معنا پیدا می‌کرد. وقتی در سنگلج تمرین می‌کردم به بازیگران می‌گفتم اگر سیستمی بود که بتواند صدای فنی‌زاده، صدای نصیریان، صدای دولت‌آبادی و دیگر کسانی که در این سالن روی صحنه رفته‌اند را احیا کند، خیلی خوب می‌شد. موسیقی سیمین بری را به همین دلیل انتخاب کردم. این موسیقی در همین تماشاخانه حضور داشته و نقش پلی را ایفا کرده است و اکنون تکرار همان نقش در گردهمایی ما است. فرهاد جم سی و چهار سال پیش با نمایش آقای اکبر زنجانپور اینجا اجرا داشته است. در ادامه هم، یک وقفه طولانی ایجاد شد.