گفتگو با کار گردان دربست آزادی:
دبیر جشنواره باید خسارت فیلمهای بخش نوعی تجربه را پرداخت کند
معمولا آدم‌های شکم سیر و مرفه از امید حرف می‌زنند / دربست آزادی تلخ‌ترین فیلم من است اما به سیاه‌نمایی محکوم نیست / عدم آگاهی مدیران دهه شصت و پرادعا بودنشان که مدیران فعلی تفاوتی با آن‌ها ندارند؛ سینما را ورشکسته کرد / جشنواره فیلم فجر مراسمی فرمایشی‌ست که باید هر سال برگزار شود.
ایلنا: فیلم سینمایی " دربست آزادی " هرچند در بخش خارج از مسابقه جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمده اما با استقبال خوبی مواجه شده است. به مناسبت نمایش این فیلم در جشنواره فیلم فجر با مهرشاد کارخانی گفتگو کردیم.
* نظرتان درباره جشنواره فیلم فجر امسال چیست؟
_ _ مدیران جشنواره همیشه پرادعا هستند و سعی دارند با شعار تنها جشنواره را برگزار کنند و کاری به کیفیت ندارند. انگار وظیفه‌ای تنها برای برگزاری این جشنواره دارند. در همه سال‌ها سیاست‌های دولتی وجود داشته است.
جشنواره فجر مراسمی است فرمایشی که باید هر سال برگزار شود و نمی‌تواند برای اکران فیلم تعیین کننده باشد. امسال سال غم‌انگیزی برای اکران بعد از جشنواره داریم. زیرا تعداد زیادی فیلم داریم و همه می‌خواهند در فصل خوبی فیلمشان را اکران کنند ضمن اینکه ما تنها ۶۰ سالن در تهران داریم. اینکه فیلمی را در ۸ سالن نمایش دهیم هیچ سودی برای تهیه‌کننده‌اش ندارد. مدیران و فیلمسازانی که با رانت پروژه‌ی فاخر می‌سازند باید جوابگوی گیشه باشند. فیلمهای مستقل هم که تکلیفشان واضح است در بد‌ترین زمان‌ها به اکران درمی‌آیند.
فیلم دربست آزادی فیلم بی‌ادعایی است و من همیشه هیچکدام از فیلم‌هایم ادعایی نداشتند. جشنواره فیلم فجر امسال عمدا بخشی را به نام نوعی تجربه راه انداخت تا فیلمهای فیلمسازان واقعا مستقل را نابود کند و این فیلم‌ها دیده نشوند. مدیران جشنواره و دبیر آن باید خسارت وارد شده به فیلمهای این بخش را بپردازند زیرا با برنامه‌ریزی اشتباه آن‌ها حتی ۵ درصد از اهالی رسانه و منتقدان هم نتوانستند فیلمهای این بخش را ببینند. فقط فیلمهای تعدادی از فیلمسازان مشخص در بخش مسابقه جشنواره فیلم فجر حضور دارد. بهتر است جشنواره را به نام همین چند فیلمساز دولتی نامگذاری کنیم زیرا دبیر جشنواره نشان داده است که پای فیلمی که خودش وارد بخش مسابقه کرده نمی‌ایستد. بعضی فیلمسازان خودی نیز نشان دادند که اعتقادی به قوانین جشنواره ندارند و شاید دنبال جوایز بیشتری هستند.
* ایده فیلم از کجا آمد و چگونه به این فیلمنامه رسیدید؟
_ _ اینگونه نیست که در مدت کوتاهی چیزی را در جامعه ببینم و بعد تصمیم بگیرم آن موضوع را به فیلمنامه تبدیل کنم. تعلق خاطرم به سینمای واقعی است یعنی فیلم‌هایی که بوی سینما بدهد. سینمایی که به نظرم در سال‌های اخیر در کشور وجود نداشته است. سینمایی که قهرمان‌های آن فراموش نشدنی هستند و به یاد می‌مانند. این موضوعات سالیان سال در ذهن من بوده است که از فیلم اولم{گناه من} شروع شد که تا اندازه‌ای نگاه سینمای قصه‌گو را داشتم و می‌خواستم خودم را محک بزنم اما در فیلم ریسمان باز تصمیمم گرفتم یک نوع دیگر از سینمای اجتماعی را با تاثیرپذیری‌هایم داشته باشم. موضوع‌ها و فضاها از
نوجوانی تا امروز با من بوده‌اند، که حالا تبدیل می‌شوند به دربست آزادی، کوچه ملی، یا ریسمان باز. مسئله‌ی اقتصادی جوان‌ها در جامعه‌ی بحران‌زده‌ی امروز حرف اصلی فیلم‌هایم بوده است. بجز کوچه‌ی ملی که اندکی تخصصی‌تر به سالن‌های سینما‌های تعطیل شده می‌پردازد. بیشتر دنبال روایتی ساده هستم تا گفتن قصه‌های پرپیچ و خم. معتقدم انسان امروز خیلی حوصله‌ی دیدن فیلمهای قصه‌گو را ندارد. بخصوص در کشور ما مردم آنقدر در محاصره‌ی مشکلات اقتصادی و روحی روانی هستند و روال طبیعی زندگی از دست رفته است. اگر جایی از فیلم‌هایم روال منطقی ندارد به همین دلیل است. نگاه کنید به
زندگی مردم این شهر کجایش طبیعی و منطقی است؟ فضای سرد و ناامیدی و افسردگی گریبان جوانان را گرفته است…
این روز‌ها کلمه‌ی امید بی‌دلیل همه جا جاری است باید بگویم معمولا آدم‌های شکم سیر و مرفه از امید حرف می‌زنند. در کجای این شهر شما شور و امید می‌بینید؟ من به عنوان فیلمساز توی مشکلات اقتصادی زندگی خودم گیر کرده‌ام. چگونه می‌توانم فیلمی امیدوار بسازم؟ دربست آزادی تلخ‌ترین فیلم من تاکنون است، نه آن تلخی که به سیاه نمایی محکوم است. در بست آزادی تلخی بی‌فرجام جوانان شرافتمند را به تصویر می‌کشد.
* به نظر می‌آید در فیلم‌هایتان گرایشی به روایت کلاسیک هم دارید؟
_ _ بله شمائلی از قهرمان‌های کلاسیک وجود دارند که تلفیق می‌شوند در فضای ادابته شدهٔ نگاهم به سینمای خیابانی و کمی هم مدرن. برایم طرز استیل و راه رفتن بازیگر خیلی مهم است. نمونه‌اش توجه کنید به راه آمدن امید علومی در دربست آزادی، یا پژمان بازغی در ریسمان باز. شخصیت سهراب در فیلم در بست آزادی از دل سینما می‌آید و در کنار او شخصیت بیژن یکدیگر را کامل می‌کنند. سهراب با نگاه کردن به عکس‌های قهرمان‌های فیلمهای قدیمی و وسترن شمائل ظاهری آن‌ها را دارد ولیکن در عمل درحالیکه برای گرفتن طلبش تا انت‌ها می‌رود نه می‌تواند بمیرد ونه می‌تواند بمیراند… و سرانجام زخمی و
درمانده بازمی‌گردد به داخل سینمای متروکه پیش رفیقش بیژن. گویا زندگی آن‌ها خلاصه می‌شود به دیالوگ پایانی که سهراب می‌گوید…
* از چه مقطعی قهرمان در سینما ایران از بین رفت. آیا جامعه این طور خواست؟
_ _ از سال ۵۷ با تغییر و تحولات اجتماعی که بوجود آمده؛ مدیران سینمایی از همان سال‌ها شناخت درستی از سینما نداشتند. یعنی سن وسال آن‌ها هم در اندازه‌ای نبود که جاذبه‌های سینما را بشناسند. آگاهی نداشتن مدیران سال‌های اولیه دهه شصت و پرادعا بودنشان که هنوز مدیران فعلی هم تفاوتی با آن‌ها ندارند؛ سینما را به سمتی بردند که به قهر تماشاچی و ورشکستگی رسید. بعداز سال ۵۷ مدیران جوان و نا‌بلد به دلیل اینکه جایگزنی برای موضوع‌های جذب مخاطب نداشتند؛ تلاش کردند به ضرب و زور عرفان قلابی در فیلم‌ها جایگزین پیدا کنند. اما با هر ترفندی نتوانستند، و هنوز هم این مسیر اشتباه
را ادامه می‌دهند. با هیچ جایگزینی در فیلم‌ها نمی‌توان تماشاچی سال ۵۵ را به سینما برگرداند.
* منظور از جایگزین یعنی قرار دادن عنصری به جای قهرمان است؟
_ _ هم قهرمان و هم داستان‌ها. زیرا در جامعه‌ای که در آن تغییر و تحولاتی بوجود می‌آید، سال‌ها این جامعه دچار سرگیجه است. جامعه‌ای که منطقی زندگی نمی‌کند. ما سال‌ها است که منطقی زندگی نمی‌کنیم. جنگ و انقلاب که اتفاق افتاد به نوعی انگار هنور جنگ و انقلاب تموم نشده است. زمانی اتفاق تازه‌ای به وجود می‌آید که یک آرامش نسبی و تامین برای جامعه وجود داشته باشد و مردم در آرامش زندگی کنند، آن وقت اگر فیلمی حرفی برای گفتن داشته باشد و با قهرمان آن تماشاچی همذات‌پنداری کند؛ می‌شود گفت تازه از نظر استقبال تماشاچی برمی‌گردیم به سال ۵۵ و آن هم با جمعیت فعلی.
* چرا امروز تماشاچی اکثر موضوعات به فیلم درآمده را پس می‌زند؟
_ _ اگر بخواهیم عمیق‌تر و تاریخی به این مسئله نگاه کنیم سینمای ایران بعد از سال ۵۷ به بعد پیشرفت نکرد بلکه تغییر کرد. اگر این ۳۵ سال گذشته را مقایسه کنیم تنها با ۱۰ سال سینمای قبل از انقلاب، یعنی از سال ۴۸ که سینمای پیشروی ایران حرکتش را آغاز کرد تا سال ۵۷، آن ۱۰ سال به لحاظ دانش و تفکر و موضوعات، فیلمهای ماندگاری خلق شدند و همچنان نام آن فیلم‌ها و فیلمسازان بر سر زبان‌هاست. بعداز سال ۵۷ ممیزی و سانسور دست وپای فیلمسازان را بست و زبانی الکن و من درآوردی وارد فیلم‌ها شد که با واقعیت زندگی ما همخوانی نداشت. شاید از نظر تکنیک و فنی سینمای ایران در این سال‌ها پیشرفت
کرد و در جاهایی از جهان فیلم‌هایی از سینمای ایران مورد توجه فستیوال‌ها قرار گرفتند. اما باید پرسید تعداد آدم‌هایی که در جهان اینگونه فیلم‌ها را به تماشا نشستند چند هزار نفر بودند؟ سینمای ایران زمانی پیشرفت می‌کند که از لحاظ تجاری صف‌های طولانی در مقابل سینما به وجود آیند، سالن‌های سینما ساخته شود و مدیران سینما سینماگران را به حال خود بگذارند. هنرمند را نمی‌توان هدایت کرد…
* در همه جای دنیا ماهواره وجود دارد با این وجود مردم سینما را ترجیح می‌دهند. در این فیلم، شما نشان دادید سینما از بین رفته و دی وی دی و سی دی‌ها جای آن را گرفته است.
_ _ در چند جای فیلم المان‌ها سنبلیکی وجود دارد مانند دکه سی دی فروشی بیژن در مقابل سینما متروکه اروپا. سعی کردم دو شخصیت اصلی‌ام درگیر با سینما باشند، حتی در اتاق بیژن که در آپاراتخانه زندگی می‌کند. عکس‌هایی که در اتاقش است و موسیقی‌ای که گوش می‌دهد؛ تعلق خاطر به یک دوران طلایی از سینماست. شخصیت بیژن اعتقادی به فیلم‌ها و سی دی‌هایی که جلوی دکه می‌فروشد؛ ندارد. می‌بینیم که با فضای اتاقش و عکس‌هایی که بر در و دیوار است؛ تفاوت دارند. ارزش سینمای ما را آنقدر پایین آوردند که فیلم‌ها باید در بقالی‌ها به فروش برسند؟ نحوه‌ی عرضه‌ی محصولات فرهنگی مانند عرضه‌ی
تخم مرغ شده است. سینما یک ابهتی داشت. از کنار سینما که رد می‌شدی؛ بوی سینما می‌آمد و پوستر‌ها و عکس‌ها قهرمان‌های سینما آدم را جذب می‌کرد.
* تهیه‌کننده فیلم شما بودید؟
_ _ خیر. تهیه‌کننده رضا سلامی بود که جوانی است که پای این فیلم به عنوان مجری طرج و سرمایه‌گذار ایستاد و دوستان دیگری مانند اسحاق خانزادی صدابردار و داریوش عیاری مدیر فیلمبرداری کمک‌های فراوانی برای به ثمر رسیدن فیلم نمودند. همچنین فرامرز هوتن از ابتدای ساخت فیلم به عنوان تدوینگر همراه ما بود و ستار اورکی برای به وجود آوردن یک موسیقی تاثیرگذار بیشترین زمان را صرف نمود.
