کد خبر: 740622 A

یادداشتی از هلن اولیایی‌نیا؛

اولیایی‌نیا پس از خواندن و ارزیابی یکصد رمان و مجموعه داستان در دوره بیستم جایزه مهرگان، در نوشتاری به بیست نکته مهم در مورد آثار مورد بررسی اشاره کرده که می‌تواند چشم اندازی واقع بینانه از وضعیت داستان نویسی امروز ایران به دست دهد.

به گزارش خبرنگار ایلنا، هلن اولیایی‌نیا یکی از هفت داور مرحله نهایی دوره بیستم جایزه مهرگان ادب و از منتقدان و استادان صاحب‌نظر دانشگاه در عرصه ادبیات داستانی است، اولیایی‌نیا افزون بر بیست کتاب به زبان انگلیسی و بیش از سی کتاب در زمینه ادبیات داستانی معاصر ایران به فارسی نوشته است. از وی همچنین  حدود ۲۰۰ مقاله و نقد و نظر ادبی در سه دهه گذشته در نشریات مختلف ایران به چاپ رسیده است.

متن یادداشت اولیایی‌نیا به شرح زیر است:

وقتی به لطف آقای علیرضا زرگر، مدیر جایزهٔ ادبی مهرگان، از من نیز دعوت به عمل آمد تا در داوریِ آثار داستانی از پارسال تا امسال سهمی داشته باشم، بنا به تجربهٔ قبلی در سایرجایزه‌های ادبی، انتظار در یافت سی- چهل کتاب را داشتیم، که تاکنون هرکدام صد رُمان و مجموعه داستان را خوانده و داوری کرده‌ایم و هنوز تعدادی باقی ست. کارِخوانش آثاررا من شخصاً از مهرماه آغازکرده‌ام و با خوانشی شبانه‌روزی ادامه داده‌ام؛ در ضمن که آثاری‌ گاه به چهارصد تا پانصد صفحه، می‌رسید که تا صفحهٔ آخر را می‌خواندم، مبادا حقّی از کسی ضایع شود و درکار و امانت داوری خدشه‌ای وارد شود. با امتیاز دهی به این آثار خود به خود تعدادی از دور مسابقه حذف می‌شوند، ولی در ‌‌نهایت تمامی امتیازات همکاران در نشست‌هایی بررسی می‌شود تا به تعدادی معدود در داوری نهایی رسیده و تازه آن‌ها را برای تعیین برندگان نهایی با در نظر گرفتن امتیازاتی که اخذ نموده‌اند مورد بررسی قرار دهیم.

با توجه به حجم زیاد کتاب‌ها، به رَغمِ سختی کار، تجربهٔ جالب و لذت بخشی ست وقتی داوری و قضاوت در مورد این همه اثر در یک سال، امکان آسیب‌شناسی و پیگیری نقاط قوت و ضعف آثار فراهم می‌شود، به ویژه به سبب کثرت آثار و تنوّع نویسندگان از پایتخت تا شهرهای بزرگ و کوچک که آمار معتبرتری به دست می‌دهد. به موارد زیادی توجّه کرده و یادداشت نموده‌ام که شاید ذکر آن‌ها به نویسندگان جوان کمک کند تا در بهبود کارخویش به کار گیرند. شوربختانه موارد معدودی از آثار، به رَغمِ زبان پخته و جا افتاده، که نشان از زیاد- خوانی و فرهیختگی نویسندگان دارد، وحدت و انسجام موضوع را مهار و به انجام رسانده‌اند. مواردی را که آسیب‌های بزرگ و کوچک اصلی دیدم فهرست وار به عرض خوانندگان می‌رسانم، ولی طبیعتاً از نام بردن افراد و عناوین کتاب‌ها معذورم. در ضمن که از رُمان‌ها شروع می‌کنیم.

۱.  صحبت از عناوین شد، شاید بهتر است از «ب» بسم اله آغاز کنیم. باید بگویم که تعداد زیادی از عناوین بی‌مسمّا و بی‌بنیان هستند. عنوانِ یک رمان ممکن است از یک عبارت و اشارهٔ که توسط یک شخصیت ادا شده گرفته شده باشد، بدون آنکه سنخیتی با کلّ داستان داشته باشد. عنوان داستان هویّت و شاخصهٔ اثر است که باید دربرگیرندهٔ چیزی درکلیّت اثر باشد. عناوین، معمولاً یا به شخصیت اصلی، یا به فضا و مکان داستان، یا به حال و هوا و احساس داستان، یا به نماد و انگارهٔ خاصّ داستان و حتی به پیرنگ داستان، از جمله جدال و تعارض خاص رمان، و یا به مضمون غالب اثر و یا موتیف و نقشمایه‌ای در رمان، باز می‌گردد: کلیدر، همسایه‌ها، شازده احتجاب، سمفونی مردگان، جای خالی سلوچ، ادریسی‌ها، درخت انجیر معابد، غوغا و هیاهو، خوشه‌های خشم، رودین، بینوایان، سو وشون، طوبا و معنای شب، دلِ دلدادگی، زنگ‌ها برای که به صدا درمی‌آیند؟، پول هنگفت، گتسبی بزرگ، جان شیفته، دزیره روزگار سپری شدهٔ مردم سالخورده، بوف کور، شوهر آهو خانم، وادرینگ هایتس، می‌دل مارچ، آرزو‌های بزرگ، جودِ سرگردان، جزیرهٔ سرگردانی، خانم دالووی، خیزاب‌ها، به سوی فانوس دریایی، ساعت‌ها و هزاران مورد دیگر از نویسندگان نامی که من به طور اتفاقی و هر آنچه از رمان‌های فارسی و غربی به ذهنم رسیده است، آورده‌ام.

 در ضمن عناوین نباید بیش از حد طولانی باشند. به نظر می‌رسد که نویسندگان برای جذاب و بدیع نشان دادن اثرشان، به گزینش عناوین غیرمعمول دست می‌زنند. البته آن عنوان غیرمعمول اگر در رابطهٔ مستقیم با داستان باشد، ایرادی ندارد. عنوان الزاماً سبب لو رفتن داستان نمی‌شود،‌‌ همان گونه که عناوین فهرست شدهٔ فوق پیشاپیش موضوع داستان را افشا نمی‌کنند.

۲.  دیگر استفاده‌های افراطی از شیوه‌های روایت بود، که زمانی کاری بدیع به شمار می‌آمد، ولی آن نیز بناست منطق درون - داستانی خود را داشته باشد. یکی از این تکنیک‌ها تک گویی درونی‌ست که بیشتر درُرمان‌های سورئال و جریانِ سیّال ذهن به کار گرفته می‌شوند، ولی در آن آثار نیزهیچکدام از تداعی‌ها و اندیشه‌های شخصیت، خارج از موضوع نیست. اما در مواردی نویسندگان ما در این دوره از داستان‌ها، با این تکنیک نو آغاز می‌کند و بحرالطویل وار و بلاانقطاع مخاطب را نه فقط با افکار و اندیشه‌هایی که الزاماً یکی دیگری را تداعی نمی‌کند بمباران می‌کنند، بلکه انواع نظریات اجتماعی، سیاسی، نظامی، روان‌شناختی، اقتصادی، هنری، و خلاصه روشنفکرانه را چاشنی می‌کنند گویی راوی خود راعلّامهٔ دَهرمی داند وبا مطلق گرایی و فرض اینکه نظریات وی تماماً درست و مورد تأیید همگان است، فرصتی یافته تا رساله‌های خویش را به رخ خواننده بکشاند و حوصلهٔ وی را به سَر بَرَد؛ نوعی فضل فروشی بیهوده، چون هیچکدام از آن نکته‌های نغز به یاد خواننده نمی‌ماند، چراکه ارتباطی با داستان ندارد. نتیجه اینکه داستان و موضوع اصلی فراموش می‌شود وخواننده احساس می‌کند درمقابل صفحهٔ تلویزیون و یکی از مُجریانِ جوان تلویزیونی نشسته که بینندگان را چون آن پیرخردمند داستان پریان پند و اندرز می‌دهد. این در ‌‌نهایت توهین به شعور خواننده محسوب می‌گردد. قلمرو و بِس‌تر داستان مجوّزی برای پُرگویی، و ازهردری سخن گفتن، به راوی و به رُمان نویس نمی‌دهد. این مورد چه در رمان‌ها و چه درداستان‌های کوتاه که با شخصیت‌های روان پریش سرو کار دارند، به وفور یافت می‌شود.

۳.  مورد فوق‌گاه نویسنده را از داستان به دور می‌اندازد و شکافی در اثر ایجاد می‌کند که نویسنده دیگر قادر به مَهار و جمع کردن آن نیست. مواردی در میان آثار مورد بررسی وجود داشت که خیلی خوب آغاز می‌شد و به طور جذابی ادامه می‌یافت و خواننده را مشتاق به ادامهٔ خوانش می‌نمود، ولی در آن میان و حتّی فقط چندین صفحه به آخر داستان، عنانِ کار از دست نویسنده خارج شده و شتابان به جمع بندی رخداد‌ها می‌پرداخت و یا به دام شعارهای پند آموز می‌افتاد؛ در این حالت، خواننده احساس غُبن می‌کند که چند صد صفحه را مشتاقانه دنبال کرده ولی در ‌‌نهایت به سَراب رسیده است. انسجام داستان و پیگیری شخصیت‌ها و شخصیت پردازی‌ها باید حفظ شوند، نه اینکه در میانهٔ کار فراموش شده و به شعار بیانجامد. مواردی بود که داستان با رمز و رازبسیار آغاز می‌شود و خواننده را سرگرم رازگشایی و رمز گشایی‌ها می‌کند— که مقبول است زیرا به تشدید حسّ تعلیق می‌انجامد – ولی به محض روشن شدن روند داستان و کنارِهم قرار گرفتنِ قطعات پازِل، راوی آنقدر بر آنچه، پیش از این بنا بود رازی باشد وحالا دیگر مکشوف شده، مانور می‌دهد و تکرار می‌کند و تأکید غیرضروری می‌پردازد تا مطلب را – با پوزش— به اصطلاح «شیر فهم» کند که در شگفت می‌مانیم که اگر مخاطب وی‌‌ همان خوانندهٔ هوشیار و فرهیخته بوده که تا کنون بنا بوده از عهدهٔ کشف راز‌ها برآید، حالا چرا آن قدر نیاز دارد که مسائل را خطابه واربه او بفهماند؟ خواننده بدیهی‌ست مایل است خود به درک و فهم مطالب نائل آید؛ سر نخ‌ها به او داده شود و او خود به جستجو پردازد. برخی برعکس، از آن سوی بام می‌افتند؛ برای مرموز نمودن و هیجان انگیز نمودن داستان، خیلی از سر نخ‌ها را عمداً از مخاطب مخفی و مضایقه می‌کنند که به باورپذیری داستان لطمه می‌زند. اصولاً انحصار طلبی بیش از حدّ نویسنده نه جایزاست ونه برای خواننده خوشایند.

۴.  از موارد آسیب شناختیِ دیگر مبهم بودن انگیزهٔ افراد و شخصیت‌های کلیدی ست؛ حتی انگیزه‌های شخصیت‌های فرعی بناست روشن، قابل فهم و باور پذیر باشد، چه رسد به شخصیت‌های اصلی. به ویژه در داستان‌های جنایی و کارآگاهی انگیزهٔ افراد خبیث و شَر معلوم نیست. نتیجه اینکه خواننده با صحنه‌های شنیع و مشمئز کنندهٔ قتل و ضرب و شتم وشکنجه، بمباران و شکنجه می‌شود، بدون آنکه دلیل قانع کننده و باورپذیری وجود داشته باشد، و یا اگر وجود داشته باشد مستلزم این همه انتقام جویی و خشونت و شکنجهٔ بیش از حد نیست.

۵.   موردی که در بین رمان‌ها و داستان‌های کوتاه معمول و مشهود است، این است که‌گاه نویسنده احساس می‌کند هر آنچه را شخصیت گفته و انجام داده، باید ذکر کند. انسجام و وحدت داستان با محوریت کُنش اصلی آن حفظ می‌شود. هر آنچه به آن کنش مربوط می‌شود، در داستان ذکر و بسط داده می‌شود. ارسطو در بوطیقا به این نکته به ویژه اشاره دارد که هنگامی که هومر داستان اولیس را می‌نوشت، فقط خود را به کنش‌های مرتبط و محتمل با روند داستان محدود می‌نمود. بدیهی‌ست هر انسانی، از جمله اولیس خیلی کار‌ها انجام داده و خیلی سخن‌ها به زبان می‌آورد، ولی نویسنده بنا نیست همهٔ آن‌ها را در داستان بیاورد. واقعاً در برخی رمان‌ها، به ویژه رمان‌های خیلی بلند، بسیاری از دیالوگ‌ها و گفتمان‌ها بی‌هدف و بیهوده‌اند، کما اینکه اگر حذف هم شوند، لطمه‌ای به اصل داستان نمی‌خورد، مگر اینکه نویسنده بخواهد با این کار رمان را مطوّل کند که در زمانهٔ ما و با افزایش سرعت در همه چیز و همهٔ کنش‌ها، دیگر خوانندگان حوصلهٔ خواندن داستان‌هایی را که بی‌علت طویل شده‌اند، ندارند. حتی در قرن نوزدهم و زمان نویسندگانی چون دیکنز، تَکِری، ترولوپ، جورج الیوت و غیره که نویسنده بنا به تعداد صفحاتی که می‌نوشت، اُجرت می‌گرفت، و در رخداد‌پردازی این نویسندگان استاد مسلم بودند، حتی یک واژه بیهوده نمی‌آمد و رخدادی نبود که با کلّ داستان بی‌ارتباط باشد. تمامی رمان‌های دیکنز بین هفتصد، و حداقل، غیر از دو سه رمان معدود، پانصد صفحه است؛ اما هیچ کنش و یا شخصیت و یا جزئی در داستان نیست که ارتباط محتمل و باورپذیر با هستهٔ اصلی داستان نداشته باشد. این نکته‌ای‌ست که دوستان نویسنده جداً باید بدان توجه داشته باشند. پس گزافه گویی و زیاده گویی در داستان- سُرایی هنر نیست، که مذموم است.

۶.  استفاده از عنصر تخیّل به عنوان تکنیکی بدیع بسیار در آثار مورد بحث دیده می‌شود، ولی استفاده از تخیّل و رویا نیز درداستان باید هدفمند باشد، نه اینکه فقط از تعجب آهی از نهاد ما بیرون کشد. تمام داستان‌های تخیلی، حتی از تخیّل به عنوان وسیله‌ای برای نیل به هدف استفاده می‌کنند، نه اینکه تخیل به خودی خود جای هدف را بگیرد. آنگاه بناست چه شود؟ خواننده سر گرم شود؟ این نوعی فریب و یا خود- فریبی (نویسنده) ست. اگر بناست بینشی به خواننده عطا کند که آن‌گاه باید تخیّل در خدمتِ ارائه و بسطِ آن بینش باشد. غیر هدفمند بودن تخیل، پس، به وحدت و انسجام داستان لطمه زده و خوانندهٔ فرهیخته را آزرده و حتی خشمگین می‌سازد. نگارنده خود بار‌ها با این احساس دست به گریبان بود و امیدوار بود در ادامهٔ داستان، نویسنده توانسته باشد کاربردِ تخیّل را موجّه سازد. اما هرچه پیش‌تر می‌رفتم، نومید‌تر می‌شدم و شاهد فرو ریختن آنچه نویسنده در طول ده‌ها و صد‌ها صفحه ساخته است بودم.

۷.  مورد دیگر استفاده از sub-plot یا پیرنگ فرعی در داستان‌هاست که آن نیز اگر بی‌هدف صورت گیرد و پیوندی منطقی بین این پیرنگ‌های کوچک و پیرنگ اصلی نباشد، مخرّب است. مضمون محوری و کنش اصلی داستان باید با این پیرنگ‌های فرعی حمایت شوند. همچنین معرفی تعداد زیادی شخصیت در داستان که آن را طولانی می‌سازد، ولی الزاماً معنا دار نیستند، قاتل داستان است. داشتن آن همه شخصیت، که ذهن خواننده نیز یاری نمی‌کند همهٔ آن‌ها را حفظ کند، مستلزم گفتمان‌هایی ست که در ‌‌نهایت با هستهٔ اصلی ارتباطی ندارند و داستان را ملال آور می‌کند.

۸.   آنچه در میان رمان‌ها و مجموعه داستان‌های کوتاه مشترک بود،‌گاه اغلاط املایی فاحشی در مورد واژه‌هایی چون محابا (مهابا)، گذاشتن (که با گزاردن و بالعکس اشتباه شده است)، پیشخوان (پیشخان)، اضطراب (اظطراب)، حول و حوش (هول و حوش) و موارد دیگری که فعلاً حضور ذهن ندارم (راستی حظور). عدم تمایز میان بگذار و بگزار (بزار) و خواستن و خاستن، که حتی در زیرنویس‌های تلویزیونی نیز معمول و جا افتاده است، از آن مواردی‌ست که به خاطر دارم. با این روند موجود، اغلاط در زبان فارسی جا افتاده و با وجود پیامک‌ها که اشتباهات زیادی را منتقل می‌کنند نیزخدا می‌داند چه بر سرِ زبان پارسی خواهد آمد.

۹.   فقدانِ سجاوندی درست از موارد دیگر است. حذف یای اضافه از موارد رسم الخطی‌ست که خوانش را برای خواننده دشوار می‌سازد («خانه ما» به جای «خانهٔ ما»). باید به ناشران محترم هشدار داده شود که کتاب‌های تحت چاپ خود را حتماً ویراستاری جّدی کنند، چون چنین اشتباهاتی سَهوی از سوی نویسنده طبیعی‌ست و آن‌ها باید در انتشارِمتنِ سالم بکوشند.

۱۰.   در مواردی زبان نا‌گهان از زبان محلی به زبان شهری و بعضاً ادبی تغییر می‌یافت و به نظر می‌رسد عنان زبان نیز از اختیارنویسنده خارج شده است. در مواردی نیزبا کتاب‌هایی با زبان بسیار مبتدی و ناپخته روبرو بودیم که باعث شگفتی بود که چگونه به چاپ آن اقدام کرده است؛ حتی یک نوجوان کتابخوان از زبان بی‌روح و‌گاه فوق العاده سانتی مانتال آن، دلزده می‌شد.

۱۱.  و اما شاهد رمان‌هایی بودیم که به حق فاقد نواقص فوق بودند. چند رُمان که در مورد اقوام ایرانی بودند، چون تاریخ عمل می‌کردند که آداب و سُنَن و زبان منطقه را، در ضمن حفظ یک هستهٔ داستانی خاص، به تصویر می‌کشیدند. همچنین رمان‌هایی که بدون فضل فروشی، زیاده گویی، هذیان گویی، و شعارهای دافع، به پروراندن یک داستان اصلی و بسط و ادامهٔ آن تا پایان، بدون انحراف از موضوع می‌پرداختند. داستان‌هایی که خواننده را چنان در خود غرق می‌کرند که خواننده توان کنار گذاشتن آن را نداشت و تا پایان یک نفس پیش می‌رفت.

۱۲.  زبان شیوا، سلیس و دلنشین یکی از تجربه‌های بسیار خوشایند این دوره از جایزهٔ ادبی مهرگان است. تصویرسازی بسیار موثر و شاعرانه در برخی رمان‌ها و به ویژه داستان‌های کوتاه، واقعاً شعف برانگیز بود و نشانهٔ مطالعات مکرر و عمیق و آشنایی با متون کلاسیک فارسی از سوی نویسنده بود.

۱۳.  حال که به اینجا رسیدیم، باید بگویم بسیاری از موارد فوق در داستان‌های کوتاه نیز تکرار می‌شود از جمله عناوین «بسیار» نامربوط و بی‌مسمّا و حتی بی‌معنی. به نظر می‌رسد نویسندگان با نامهای غیرمتعارف می‌خواهند مجموعه داستان اشان را بدیع جلوه دهند.

۱۴.  در مجموعه‌هایی می‌بینیم که داستان‌ها با‌‌ همان شگرد و تکنیکی که اولین داستان آغاز می‌شود، با‌‌ همان در داستان‌های دیگر ادامه می‌یابد، به طوری که داستان‌های بعدی نیز قابل پیش‌بینی می‌شوند.

۱۵.  در شخصیت‌پردازی معمولاً «نشان دادن» بر «گفتن» اَرجَح است و یا اگر نکته‌ای در مورد شخصیت مستقیم گفته می‌شود، با نمایش رفتار و گفتار و اندیشه‌های وی اظهار نظر در مورد شخصیت به ثبوت می‌رسد. آنچه به شدت مورد توجه قرار می‌گیرد این است که نویسندگان ما گویی گفتن در مورد شخصیت‌ها را ترجیح می‌دهند، به ویژه در داستان‌های کوتاه که این فرصت را از خوانندهٔ تحلیلگر برای مکاشفه می‌گیرد. این نقیصه به نقیصهٔ دیگری منجر می‌شود. فقدان گفتمان و دیالوگ، زیرا نویسنده پیشاپیش لقمه را آماده کرده و در دهان خواننده می‌نهد.

۱۶.  زیاده‌روی در تک گویی! تک گویی‌ها معمولاً شیوهٔ مناسبی ست برای تحلیل و تشریح شخصیتِ خودِ راوی؛ شیوه‌ای برای درک انگیزه‌های پنهان و درونیّات گوینده و یا راوی که خود ممکن است از اهمیّت آن‌ها آگاه نباشد. در برخی از داستان‌های کوتاه اما چنین راویانی یا روان پریش هستند و یا سخنانشان هدف فوق را دنبال نمی‌کند و نویسنده بناست فقط چیز‌هایی که خود دوست دارد بیان کند، در دهان راوی بگذارد. اما به چه منظور و هدف؟ این‌‌ همان چیزی ست که در داستانها‌ گاه مبهم می‌ماند. استفاده از تکنیک‌های داستان نویسی بدون آگاهی از نقش و تأثیر و ماهیت آن، همانی‌ست که نگارنده حاضر «تکنیک زدگی» می‌نامد. فریاد که «بله ما هم این تکنیک‌ها را می‌شناسیم»، در حالی که در مورد شناسایی تکنیک داستانی سخت در اشتباه هستند.

۱۷.  نویسندگان امروز به نظر می‌رسد شیفتهٔ پایان باز هستند و بدین سان می‌خواهند تکنیک‌های مدرن و پسامدرن را پیشه کنند، اما باید به خاطر داشت که این نیز باید هدفمند باشد. صرفاً خواننده را وسط زمین و هوا‌‌ رها کردن هنر به شمار نمی‌آید. پایان‌های باز نیز ارتباطی مضمونی با کلّ داستان دارند و هدفمند هستند.

۱۸.  نویسندگان جوان ما باید جداً از ژست‌های روشنفکرانه در داستان‌هایشان بپرهیزند چون هم داستان و هم خودِ نویسنده سخیف به نظر می‌رسند.

۱۹.  داستان‌های کوتاه در این دوره بیشتر به خاطره‌نویسی می‌مانند و جنبه‌های داستانی در آن غایب هستند. ناشران نیز باید تمایزی بین خاطره نویسی و داستان نویسی قائل شوند. می‌توان یک خاطره را به داستانی جذّاب بدل ساخت، ولی خاطرهٔ صِرف نوشتن از خانواده و مدرسه و دوستان و همسایه‌ها بدون جذابیت و کشش داستانی و فاقد تعارض، داستان نیست و به درد دفتر خاطرات می‌خورد.

۲۰.  افزون بر آنچه از نظر فرم و شیوهٔ نگارش و کاربردِ عناصر داستانی گفته شد، پژوهشی جدّی باید بر لحن تلخ و تند و به شدت نومیدانهٔ غالب بر داستان‌ها از نظر جامعه شناختی-روان‌شناختی داشت.‌ گاه از این همه تلخی و انزجار عرضه شده در داستان‌ها نه تنها دل خواننده به درد می‌آید، بلکه دچار وحشت می‌شود که چه بر سر نسل جوان و آفرینندگان ادبیات آتی ما می‌آید؟ اگر آنچه در داستان‌ها و نویسندگان جوان وحتی مجرّب خود مشاهده می‌کنیم بازتاب آن چیزی‌ست که روح آنان را می‌آزارد، بنابراین باید از آنچه در خوانش‌های خود تجربه می‌کنیم سخت وحشت زده شویم. فضای سیاه و خشن مملو از قساوت، انتقامجویی، قتل، رفتار سادیستی، عشق‌ها و روابط ناکام و بی‌مسئولیت و صحنه‌های خونین و ضرب و شتم و بیداد شخصیت‌های مرد در مورد زنان، حتی به قلم آقایان، که راهی در ادبیات داستانی ما در جهت تخلیهٔ این رنج‌ها و تجاربِ درونی یافته، زنگ خطری ست که در خوانش بسیاری از داستان‌های امسال پردهٔ گوش خواننده را می‌دَرَد. ارتباط‌های مبتنی بر سوءاستفاده، فریب، دروغ، عوام فریبی، خیانت و ریا و به ویژه اجبار در پنهان نمودن چهرهٔ واقعی در زیر نقاب تظاهر و فریبکاری، مضامینی ست که موی بر تن خواننده راست می‌کند. این‌ها حقایقی‌ست که نه می‌توان انکار نمود و نه اینکه کتمان کرد. اگر تجربهٔ صد‌ها نویسنده که در مسابقات شرکت می‌کنند و در مورد این ناهنجاری‌ها قلم می‌زنند، چنین باشد، نمی‌تواند تماماً اغراق و صرفاً، به گفتهٔ برخی که امروزه همه چیز را چنین می‌بینند، «سیاه‌نمایی» باشد. چه گواهی و چه آماری آشکارتر و معتبرتر از محصول هنر و اندیشهٔ صد‌ها نویسندهٔ جوان و میانسال، در طول یک سال، که مشاهدات، تجارب و آلام خود را صادقانه بیان می‌کنند. جرّاحانی که پیکر جامعه را بر تخت عمل خوابانده و با دقت و حذاقت به معاینهٔ آن می‌پردازند. گیرم که آن‌ها با نوشتن در مورد این فجایع، خود تخلیه شوند، ولی آن‌ها درضمن آینه‌ای به دست ما داده‌اند تا آنچه آنان در آن دیده‌اند ما نیز مشاهده کرده و چاره‌ای بیاندیشیم تا مبادا روزی رسد که هیچ چیز دیگر نتواند این بیماری‌های روحی – روانی را شفا دهد.

بنا براین، شاید فضای دهشتناک حاکم بر ادبیات داستانی امروز را، که خواهی نخواهی وجود دارد، بتوانیم به عنوان نمونه به آزمایشگاه جامعه بسپریم و با یک نمونه‌برداری اجتماعی منشاء درد را تشخیص دهیم و راه چاره‌ای بیاندیشیم، پیش از آنکه دیرتر شود.

جایزه مهرگان مروری بر آثار داستانی جایزهٔ ادبی مهرگان ۹۶-۹۷
نرم افزار موبایل ایلنا
ارسال نظر