تنها مانیفستی که غول‌های روشنفکری ایران را دورهم جمع کرد/ سینمای موج نو پشتش گرم نیست
تئاتر پیشروی ایران چه تاثیری بر سینمای روشنفکرانه گذاشته است؟ این سئوالی است کمتر پرسیده شده، و ما آن را با پرویز جاهد مطرح کرده‌ایم. او به ما از چرایی پیشروتر بودن تئاتر و تاثیری که بر موج‌نوی سینمای ایران گذاشته، می‌گوید.
به گزارش خبرنگار ایلنا، اواخر دهه سی و چهل را اوج نوگرایی در هنر ایران می‌دانند؛ ناگهان هنرمندان جدید میآیند و آئینی نو درمی‌اندازند؛ نقاشی و سینما و تئاتر و موسیقی و غیره، رنگ تازه‌ای به خود می‌گیرد و درهای تازه‌ای از هنر به روی جامعه بازمی‌شود. یکی سنت را کنار می‌گذارد و مستقیم به سبک غربی کار می‌کند، دیگری به تلفیق هنر ایران با غرب یا شرق می‌اندیشد و سومی به فکر به‌روز کردن هنر سنتی ایران است. تاکنون درباره هرکدام از هنرها در این دهه حرف‌های زیادی زده شده؛ اینکه موج نوی سینمای ایران چطور شکل گرفته، نقاشی قهوه‌خانه‌ای از کجا آمده، شکل‌گیری ارکسترها چه نقشی در آهنگسازی ایران داشته‌اند و کارگاه نمایش چه تاثیری بر تئاتر نوین ایران داشته است.
پرویز جاهد به خصوص درباره موج نوی سینمای ایران زیاد گفته است و گفتگوهای او با ابراهیم گلستان، فرخ غفاری و آربی اونسیان، درهای تازه‌ای از شکل‌گیری موج‌نوی سینمای ایران برای ما گشوده است. اما این‌بار از گفتگو با او به دنبال چیز دیگری بودیم؛ از تاثیر هنر تئاتر پیشرو بر سینمای روشنفکری ایران پرسیدیم و چرایی پیشروتر بودن تئاتر را نسبت به سینما مورد کاوش قرار دادیم.
گفتگو با پرویز جاهد (منتقد، نویسنده و فیلمساز) در دفتر خبرگزاری ایلنا انجام شد که در زیر می‌خوانید.
اواخر دهه 30 و اوایل دهه 40 خورشیدی، شروع نوگرایی در هنر ایران است؛ سینما، تئاتر، موسیقی، نقاشی و... روی هم اثر گذاشته و اوج می‌گیرند، اما مشخصا تاثیر متقابل سینما و تئاتر به‌ویژه ازنظر متن و بازیگری روی هم چه بوده؟ آیا می‌توان گفت تئاتر، وارد سینما می‌شود؟ به هرحال، در همین دوره ما چهره‌هایی مانند انتظامی، نصیریان و پورحسینی داریم که از تئاتر وارد سینما شده‌اند، یا آوانسیان و بیضایی و ساعدی که در هر دو شرکت دارند.
به اعتقاد من باید اینها را از هم تفکیک کرد. مثلا در دهه چهل، بیضایی یک‌جور کار می‌کند، ساعدی یا رادی یک‌جور دیگر، اما همگی جزو جریان تئاتر مدرن ایران‌اند. در واقع دهه چهل، دهه اوج و شکوفایی هنر مدرن در ایران است. مدرنیسم در ادبیات و سینما در واقع خیلی زودتر از بقیه هنرها و از اواخر دهه 30 شروع می‌شود و در دهه 40 به اوج خودش می‌رسد. البته سینما در قیاس با تئاتر و نقاشی خیلی عقب‌تر است. در اوایل دهه چهل، در سینما تنها کارهای ابراهیم گلستان، فرخ غفاری و فریدون رهنما را داریم، درحالیکه گرایش مدرن در نقاشی و تئاتر، خیلی پیشروتر و آگاهانه‌تر است. در نقاشی، چهره‌هایی چون محمود جوادی‌پور، حسین کاظمی، جلیل ضیاءپور، هوشنگ پزشک‌نیا، مارکو گریگوریان، منوچهر یکتایی و بهجت صدر را داریم و بعدتر تناولی، پیلارام، اویسی و کلانتری میآیند که جریان نقاشی «سقاخانه‌ای» را راه می‌اندازند؛ گرایشی در پیوند هنر مدرن با هنرهای سنتی در نقاشی و هنرهای دیگر تجسمی. در تئاتر هم این مدرنیسم را در کارهای ساعدی، بیضایی، رادی، فرسی، نصیریان و نعلبندیان می‌بینیم که درونمایه آن در کل، نقد مدرنیزه کردن جامعه و فرهنگ از سوی رژیم پهلوی بود و تقریبا همه روشنفکران ایرانی از چپ تا راست را دربرمی‌گرفت. سینما در بین اینها متاخرتر است و از نظر ویژگی مدرن، خیلی خام و ابتدایی است و تازه دارد شکل می‌گیرد، اما حرکت تئاتر و نقاشی، منسجم‌تر و اندیشمندانه‌تر است.
یرژی گروتفسکی، آربی اوانسیان و پیتر بروک
سنت تئاتری ما در دهه چهل در قیاس با سینما بسیار قوی‌تر است و این برتری، هم در متن‌ها و نمایشنامه‌هایی که نوشته می‌شود، به چشم می‌خورد و هم در اجراهای تئاتری
در این دوره کارگاه نمایش هم راه افتاده که جریانی در تئاتر مدرن می‌شود.
بله، اما سنت تئاتری ما در دهه چهل در قیاس با سینما بسیار قوی‌تر است و این برتری، هم در متن‌ها و نمایشنامه‌هایی که نوشته می‌شود، به چشم می‌خورد و هم در اجراهای تئاتری. مثلا ما کارگردان‌هایی چون عباس جوانمرد را داریم، بیضایی را داریم، یا رکن‌الدین خسروی، حمید سمندریان و پری صابری را. جدا از این، کارگاه نمایش هست که به وسیله آربی آوانسیان و همفکران او در اواخر دهه چهل شکل می‌گیرد و نمایشنامه‌نویس قدرتمندی مثل عباس نعلبندیان ظهور می‌کند. اینها دارند جدا از جریان ساعدی و بیضایی و رادی کار می‌کنند. یعنی چند جریان به شکل موازی هم حرکت می‌کنند و همه هم در اوج هستند و حرف برای گفتن دارند. به تکنیک‌های تئاتری مسلط‌اند و تحصیل‌کرده‌های تئاتر هستند؛ مثل حمید سمندریان، آربی آوانسیان و داوود رشیدی که از اروپا بازمی‌گردند. نمایشنامه‌های مدرن اروپایی از بکت و آرابال و یونسکو و برشت و چخوف و پیراندلو ترجمه می‌شود. پری صابری، «شش شخصیت در جستجوی نویسنده» نوشته پیراندللو را ترجمه و اجرا می‌کند که فروغ در آن بازی می‌کند و گلستان هم از اجراهای آن عکاسی می‌کند.
برخی از اعضای کارگاه نمایش به مدیریت آربی اوانسیان
آدم‌های درجه یک با گرایش‌های فکری و سلیقه‌های هنری متنوع. نعلبندیان که واقعا درام‌نویسی پیشرو است و نمایشنامه‌هایی به سبک ابزورد با تکیه بر سنت‌ها و باورهای ایرانی می‌نویسد، یا بهمن فرسی و ابراهیم مکی که گرایش‌های اکسپرسیونیستی دارند. ساعدی که بین رئالیسم و اکسپرسیونیزم می‌غلتد. بیضایی که برداشتی مدرن و خلاقانه از فرم‌های نمایشی سنتی ایرانی مثل تعزیه و سیاه‌بازی و عروسک‌گردانی ارایه می‌کند یا کارهای درخشان اکبر رادی که ترکیبی از امپرسیونیسم چخوفی و رئالیسم بومی است.
پیوند بین سینمای ایران به خصوص در فیلم‌فارسی و سنت تئاتر لاله‌زاری و از طرف دیگر پاورقی‌نویسی، خیلی قوی‌تر است. اینها منابع فکری فیلم‌فارسی هستند
اینها چه تاثیری از سینمای ایران گرفته‌اند؟
باید بگویم تقریبا هیچ؛ چراکه در آن زمان سینمای ایران هنوز به آن درجه از رشد و تکامل هنری خود نرسیده و از جریان تئاتر پیشرو عقب‌تر است. به اعتقاد من؛ تاثیر تئاتر و نویسندگان تئاتر روی سینمای ایران در این دوره خیلی بیشتر بوده و از این نظر، سینما خیلی وامدار تئاتر و ادبیات است. متن‌های نمایشی و ادبی مثل گاو (برگرفته از عزاداران بیل ساعدی) اول روی صحنه اجرا می‌شود و بعد به فیلم تبدیل می‌شود. یا خیلی از بازیگران مطرح آن دوره مثل انتظامی، نصیریان، فنی‌زاده و خسرو شجاع‌زاده از تئاتر میآیند. یا حتی قبل‌ترش، خیلی از بازیگران فیلم‌های فارسی هم از بازیگران تئاترهای نوشین یا لاله‌زار بوده‌اند. اینها همه از تئاتر جذب سینما شدند. پیوند بین سینمای ایران به خصوص در فیلم‌فارسی و سنت تئاتر لاله‌زاری و از طرف دیگر پاورقی‌نویسی، خیلی قوی‌تر است. اینها منابع فکری فیلم‌فارسی هستند.
پس می‌توان گفت در دهه چهل و با شکل‌گیری جریان سینمای مدرن، این منابع تغییر می‌کنند. درست است؟
دقیقا. ادبیات داستانی و نمایشی مدرن، منابع الهام‌بخش سینما می‌شوند. البته تئاتر لاله‌زاری هنوز پابرجاست اما دیگر برای فیلمساز موج‌نویی و روشنفکر، جذابیتی ندارد و منبع الهام نیست بلکه او رجوع می‌کند به متن‌های مدرن. فیلم‌های گاو و آرامش در حضور دیگران براساس متن‌های ساعدی، تنگسیر براساس متن صادق چوبک و داش‌آکل که براساس داستان صادق هدایت ساخته می‌شوند. خاک که براساس اوسنه باباسبحان دولت‌آبادی و کمی بعدتر در دهه پنجاه، ملکوت براساس متن بهرام صادقی یا شازده احتجاب براساس متن گلشیری ساخته می‌شوند. در واقع پیوند محکمی بین نویسندگان و سینماگران در دهه‌های 40 و 50 وجود دارد و این دوران، دوران اوج و شکوفایی اقتباس‌های ادبی و سینمایی است که متاسفانه بعد از انقلاب تکرار نمی‌شود.
آربی آوانسیان 14 نمایش اجرا کرد و تنها یک فیلم ساخت. پس ظاهراً تئاتر برای او مهم‌تر از فیلم بود. من که با آربی صحبت می‌کردم این را به صراحت نمی‌گوید اما می‌گوید تجربه نیمه‌تمام و ناموفق او در همکاری با داوود ملاپور و کارگردانی رمان شوهر آهوخانم علی‌محمد افغانی، او را نسبت به سینما دلسرد کرد و ترجیح داد که به تئاتر بپردازد
با این‌حال به نظر می‌رسد گستره اثرگذاری سینما با آن جذابیت ذاتی‌اش باید بیشتر بوده باشد.
البته من به ضرس قاطع نمی‌توانم بگویم که سینمای ایران روی تئاتر ایرانی تاثیر نگذاشته. قطعا بی‌تاثیر نبوده. به هرحال تاثیر سینما روی ادبیات و درام معاصر انکارناپذیر است. بعد که فیلم‌های موج نویی ساخته می‌شود، روی نگاه نویسندگان هم تاثیر می‌گذارد. خود سینما به‌طور کلی زاویه نگاه و دید نویسنده‌ها را هم تغییر می‌دهد و توجه آنها را به زبان تصویری و قابلیت‌های بصری جلب می‌کند. اینکه، به‌جای بیان کاملا ذهنی و انتزاعی، کمی هم به جنبه‌های تصویری متن بپردازند یا با زاویه دیدهای متنوع‌تری بنویسند. اینها تاثیرات غیرمستقیم سینما به طور کلی بوده، اما قطعا تئاتر روی سینما تاثیرگذارتر بوده است. مثلا می‌توان به تاثیر بلبل سرگشته علی نصیریان روی علی حاتمی اشاره کرد، یا حاتمی، بیضایی و آوانسیان که هم در تئاتر کار می‌کنند و هم در سینما. ساعدی که هم نمایشنامه می‌نویسد و هم فیلمنامه. اینها فقط به سینما وابسته نیستند، بلکه بیشتر درگیر تئاترند. آربی آوانسیان 14 نمایش اجرا کرد و تنها یک فیلم ساخت. پس ظاهراً تئاتر برای او مهم‌تر از فیلم بود. من که با آربی صحبت می‌کردم این را به صراحت نمی‌گوید اما می‌گوید تجربه نیمه‌تمام و ناموفق او در همکاری با داوود ملاپور و کارگردانی رمان شوهر آهوخانم علی‌محمد افغانی، او را نسبت به سینما دلسرد کرد و بعد هم استقبال سردی که از فیلم چشمه او شد و این فیلم در زمان خودش فهمیده نشد و آن‌جور که حقش بود، به آن بها داده نشد، و همین مسئله او را به کار در سینما بی‌علاقه و بی‌انگیزه کرد و ترجیح داد که به تئاتر بپردازد. آربی، حضور موثر و تعیین‌کننده‌ای در فضای نمایش ایران داشت. او پایه‌گذار کارگاه نمایش و مغز متفکر آن بود. آربی در تلویزیون و در جشن هنر شیراز هم بود و حسابی تحویلش می‌گرفتند. ارتباطش با فرخ غفاری و رضا قطبی خیلی نزدیک بوده و حمایت می‌شد، اما در سینما چنین نبود، یا لااقل کمتر بود. در تئاتر آن سال‌ها نعلبندیان هست که نمایشنامه‌اش در جشن هنر شیراز اجرا می‌شود و قبلش هم نمایشنامه‌اش به نام «پژوهشی ژرف و سترگ در سنگواره‌های قرن بیست و پنجم زمین‌شناسی یا چهاردهم، بیستم فرقی نمی‌کند» به عنوان یک نمایشنامه برتر شناخته شده و جایزه می‌گیرد. او بعدها «هذا حبیب الله...» را می‌نویسد که متنی درخشان در تاریخ نمایش ایران و از نظر زبان و شخصیت‌پردازی و فضاسازی بی‌نظیر است؛ متنی که متاثر از تعزیه است.
بهرام بیضایی و منوچهر فرید در نشست مطبوعاتی فیلم رگبار
تئاتر بیضایی هم به رغم مدرنیسم‌اش ریشه در تعزیه، اساطیر و فرهنگ عامه ایرانی دارد: نمونه‌هایش، چهار صندوق، طلحک و پهلوان اکبر می‌میرد. بیضایی در سینما با «رگبار» شروع می‌کند که اثری نسبتا رئالیستی است، البته رئالیزم از دید بیضایی. فیلم کلاغ او تمی «هیچکاکی» و «ژرژ کلوزویی» دارد و اثری شاخص و منحصربه‌فرد در سینمای ایران است. تجربه‌های آیینی و اسطوره‌ای بیضایی هم مثل «غریبه و مه» و بعد «چریکه تارا» و تاثیراتش از سینمای حماسی ژاپن و «کوروساوا» بی‌نظیر است. بیضایی در واقع تلفیق عجیب سینمای حماسی آیینی کورساوا سینمای جنایی هیچکاک است که در غالب آثار نمایشی، فیلمنامه‌ها و فیلم‌هایش دیده می‌شود. این بیضایی از تئاتر به سینما آمده.
تئاتر بیضایی به رغم مدرنیسم‌اش ریشه در تعزیه، اساطیر و فرهنگ عامه ایرانی دارد: نمونه‌هایش، چهار صندوق، طلحک و پهلوان اکبر می‌میرد. بیضایی در سینما با «رگبار» شروع می‌کند که اثری نسبتا رئالیستی است، البته رئالیزم از دید بیضایی
کارهایی که در کارگاه نمایش تولید می‌شود، خیلی پیشروتر و جسورتر از حتی سینمای اوج روشنفکری در ایران است. در سینما آدم‌های کمتری داریم که کلا محدودیت‌های رایج هنر را پشت سر گذاشته باشند؛ کسانی مثل آربی و شهید ثالث اما محصول کارگاه نمایش مدام بر شکستن قواعد و ساختار رایج بوده است.
بله، کارهایی که در کارگاه نمایش تولید می‌شود، با تاکید آربی روی تجربه‌گرایی و فرم‌گرایی، خیلی رادیکال‌تر و جسورانه‌تر از سینماست که این تجربه‌گرایی در سینمای ایران در آن دوره کمتر است و سینما در قیاس با تئاتر، خیلی محافظه‌کارتر است. آوانگاردیسم در تئاتر ایران در دهه چهل خیلی بارزتر است. چون بخش مهمی از تئاتر ایران در این دوره دولتی است، یعنی همین کارگاه نمایش، مرکزی دولتی و وابسته به تلویزیون است. یعنی پشت‌شان گرم است و حمایت می‌شوند، اما سینمای موج نوی ایران پشتش خیلی گرم نیست؛ «خشت و آینه» و «شب قوزی» با پول خود گلستان و غفاری ساخته می‌شوند و هیچ تهیه‌کننده‌ای حاضر نیست روی فیلم‌سازان موج‌نویی و روی سینمای دیگری غیر از فیلم‌فارسی سرمایه‌گذاری کند. همه درگیر ساخت فیلم‌فارسی هستند. ولی در تئاتر اینطور نیست. وقتی خشت و آینه ساخته می‌شود، هیچ سینماداری حاضر نمی‌شود آن را اکران کند. خود گلستان می‌رود سینما رادیوسیتی را چند شب اجاره می‌کند و آن را نمایش می‌دهد. یا غفاری که فیلم‌اش سانسور می‌شود؛ اصلا نسخه اصلی فیلم جنوب‌شهر از بین می‌رود و ساواک نسخه اصلی را می‌سوزاند و یک نسخۀ تکه‌پاره شده به غفاری می‌دهد که می‌برد با اسم «رقابت در شهر» نمایش می‌دهد و اسمش را به عنوان کارگردان از روی آن برمی‌دارد. اینها در واقع موانعی است که در برابر سینمای مدرن وجود دارد. در سینمای این دوره، برخلاف تئاتر، آوانگاردیسم نمی‌تواند خیلی مانور دهد چراکه سینما وابسته به سرمایه و بودجه و سالن و تماشاگر است اما تئاتر نسبت به سینما، مستقل‌تر است و از این نوع مشکلات کمتر دارد. مسئله دیگر، سانسور، ممیزی و نظارت است که در سینما بیشتر و سخت‌گیرانه‌تر است اما در تئاتر کمتر است چون تئاتر در آن زمان، مخاطبانش خیلی کمتر از سینما بود و بیشتر، هنری روشنفکری است و مخاطبانش خاص‌اند و نیز محدود به جمع و محافل کوچکی در تهران و حضور موثری در شهرستان‌ها ندارد. اینها مساله است.
سینما در قیاس با تئاتر، خیلی محافظه‌کارتر است. آوانگاردیسم در تئاتر ایران در دهه چهل خیلی بارزتر است
آربی کارگاه نمایش را ابتدا با آدم‌های خاص شروع می‌کند بعد کارگردان‌های دیگر میآیند و کارهای تجربی‌شان را در کارگاه انجام می‌دهند. همه آنها دورهم جمع شدند و محفلی داشتند تا مدام کار خلاقانه کنند. آیا محروم بودن سینمای روشنفکری ایران از وجود چنین محفلی باعث نشد تا عقب‌تر از تئاتر پیشروی ایران باشد؟
در تئاتر ایران، فعالیت کارگاه نمایش، منسجم‌تر و آگاهانه‌تر است و براساس نظریه و برنامه‌ریزی خاص پیش می‌رود. بله، آدم‌های مختلف، کارهای تجربی‌شان را در کارگاه انجام می‌دهند؛ آدم‌هایی با سبک و روش‌های متفاوت؛ از اسماعیل خلج گرفته تا بیژن مفید که هرکدام سبک ویژه خود را داشتند درحالیکه سینمای مدرن و روشنفکرانه ایران، چنین ویژگی‌ای ندارد که همه دور هم باشند و براساس برنامه خاصی عمل کنند. جریان سینمای مدرن و روشنفکری در ایران، یک جریان منسجم و متمرکز نبود، بلکه خیلی پراکنده بود. هیچ مانیفستی وجود ندارد، اما اعضای کارگاه نمایش با یک هدف و مانیفست مشخصی دور هم جمع شده‌اند و می‌خواهند کاری بکنند. آوانگاردیسم آنها برنامه‌ریزی شده و تعریف شده است و الگوهای تئاتر آوانگارد دنیا را اجرا می‌کنند. تاثیر تئاتر مدرن دنیا در آنها مستقیم‌تر است و الگوها و نمونه‌های خارجی دارند و پیرو جریان‌های تئاتری مدرن هستند، اما در سینما اینگونه نیست. هرکسی ساز خودش را می‌زند. بیضایی یک‌جور، گلستان، غفاری، رهنما یا تقوایی هر کدام یک‌جور کار می‌کنند و هیچ‌کدام شبیه به هم نیستند. هیچ‌کدام قول و قراری با هم نگذاشتند که مسیری را باهم طی کنند. در کارگاه نمایش هم گرایش‌های مختلفی هست اما امکان خلاقیت و هم‌اندیشی بیشتر است؛ نمایش‌های قهوه‌خانه‌ای اسماعیل خلج که برگرفته از فرهنگ عامه آن دوره و در عین حال مدرن است. همین‌طور بیژن مفید که قصه‌هایش ریشه در نمایش‌های تخت حوضی و دیگر نمایش‌های آیینی و سنتی دارد و از عناصر آنها استفاده می‌کند، یا آربی که دراماتورژ و کارگردان و مفسر درجه یکی است و کارهایش را به شکل کاملا مدرنی اجرا می‌کند. از طرفی جشن هنر شیراز هم هست که خودش زادگاه هنر و تئاتر مدرن با نگاهی به سنت‌های کهنِ شرقی است؛ آنجاست که گروتوفسکی، موریس بژار و پیتر بروک کار می‌آورند و ارتباط بین تئاتر مدرن ایران و غرب برقرار می‌شود و برای اولین بار آربی تئاتری را به فرانسه می‌برد و آنجا اجرا می‌کند، درحالیکه قبلش چنین چیزی وجود نداشت و این خیلی مهم است.
جریان سینمای مدرن و روشنفکری در ایران، یک جریان منسجم و متمرکز نبود، بلکه خیلی پراکنده بود. هیچ مانیفستی وجود ندارد، اما اعضای کارگاه نمایش با یک هدف و مانیفست مشخصی دور هم جمع شده‌اند
چقدر می‌توان در خلق درام، مثلا رئال بودن کارهای کیمیایی را متاثر از رئالیته نمایشنامه‌های ساعدی، خلج یا رادی بدانیم؟ یا فکر می‌کنید سینمای موزیکال علی حاتمی مثل «حسن کچل» و «بابا شمل» چقدر متاثر از کارهای بیژن مفید است؟
من ارتباطی به این شکل نمی‌بینم. اگر تاثیری هست، به این شکل مستقیم نیست، چون به نظرم همه این آدم‌ها دارند هم‌زمان فرم‌های مدرن نمایشی و سینمایی را تجربه می‌کنند و خودشان افرادی خلاق‌اند. حاتمی نویسنده خلاق درجه یکی است که ارزش‌هایش متاسفانه خوب شناخته نشد؛ سینمایش بد فهمیده شد و دچار سوءتفاهم شد و منتقدان فکر کردند که یک سینمای عقب‌مانده است که درگیر گلدان و ترمه و زرق و برق دوره قاجاری و پوسته تاریخ است، درصورتی‌که این‌جور نبود. یا قاب‌هایش، قاب‌های خیلی ساده‌ای است و خیلی درگیر قرینه‌سازی است اما به نظر من میزانسن‌ها و زبان تصویری او و نیز ظرفیت‌های دراماتیک آثارش فوق‌العاده غنی است. درست است که او از زبان فاخر و سنگینی استفاده می‌کند اما این زبان به شدت ایرانی و منحصربه‌فرد است. حاتمی، سینماگر خلاق و شاعر درجه یکی بود. یک فیلمساز مولف به معنی واقعی کلمه که متن‌های خودش را می‌نوشت و تولید می‌کرد؛ یعنی وامدار کسی نبود و سینمای او یک سینمای اورژینال است. سینما و تئاتر علی حاتمی ریشه در فرهنگ و تاریخ معاصر ایران دارد و عمیقا وابسته به ریشه‌های فرهنگی آن است و خودش اصلا منبع تاثیرگذاری است تا اینکه بخواهد از کسی یا کسان دیگری تاثیر بگیرد. مسعود کیمیایی هم همین‌طور؛ او نیز یک سینماگر مولف و یک آدم یونیک و اورژینال است. آدمی است که تجربه‌های زیستی خودش را به سینما می‌آورد. کسی که در جنوب شهر تهران و با فرهنگ خاص آنجا بزرگ شده و شخصیت‌هایی مثل قیصر یا رضاموتوری و نمونه اینها را دیده و لمس کرده. درست است که شبیه اینها در سینمای فارسی هم وجود دارد، ولی شکل خشن و عریان و زیبایی‌شناسانۀ این فرهنگ در فیلم قیصر متبلور می‌شود. یعنی ما تمام تضادهای فرهنگی جامعه سنتی و رو به تحول دهه 40 ایران؛ به خصوص تهران و فرهنگ جنوب شهر آن را در قیصر به بهترین شکل ممکن می‌بینیم. درست است که عناصری در آن از فیلم‌فارسی می‌آید ولی بخش مهمش از آنِ خود کیمیایی و محصول خلاقیت اوست. به نظرم آن رئالیسم تلخ و سیاهی که در قیصر هست، در فیلم‌ها و تئاترهای ایرانی نیست. شاید رگه‌ها و نشانه‌هایی از آن در کارهای اکبر رادی و بیضایی یا خلج باشد اما متعلق به خود کیمیایی است.
گفتگو: سبا حیدرخانی