جلوی بیضایی؛ من اپراتور بودم/ بازیگران امروز دوبلور هستند

به گزارش خبرنگار ایلنا؛ محمود سماک‌باشی در سال ۱۳۳۲ در بندر انزلی متولد شد. او پس از طی دوره صدابرداری در  مدرسه عالی تلویزیون و سینما، در سال ۱۳۵۱ در صداوسیما مشغول به کار شد و در تمام مدت خدمت خود در سمت صدابردار و صداگذار به فعالیت پرداخت. او همچنین در فیلم‌های سینمایی بسیاری ازجمله کارهای پوران درخشنده، کیومرث پوراحمد، مسعود کیمیایی، بهرام بیضایی، ابراهیم حاتمی‌کیا، عباس کیارستمی و اصغر فرهادی به عنوان صدابردار و صداگذار همکاری داشته است.

در این گفتگو سعی شده نگاهی کلی به مقوله صدا  در سینمای ایران داشته باشیم که این‌روزها دوران دیجیتال خود را سپری می‌کند.

روند شروع کار شما در حیطه صدابرداری به چه شکل بود؟ شما از امکانات آنالوگ شروع کردید آیا احتمال می‌دهید با دیجیتال به پایان برسانید؟

 ما باید صحبت‌هایمان را به دو بخش تقسیم کنیم. یکی صدابرداری سر صحنه و دیگری صداگذاری. چون من بعد از فیلم مسافران دیگر کار صداگذاری نکردم اما استودیویی دارم که در خدمت دوستان است. درنتیجه می‌توان در رابطه با آن هم نظر داد.

شروع کار من با تلویزیون بود. ما در سال ۵۱ دوره‌ای در مدرسه عالی تلویزیون دیدیم و طبق معمول فارغ‌التحصیلان آن مدرسه استخدام تلویزیون می‌شدند. ما در روندی که تقریبا پیش روی همه بود، دو سال به تلویزیون کرمانشاه رفتم که به نوعی شروع کار تلویزیون در کرمانشاه بود. در تهران ما می‌توانستیم کارهای مختلفی را انتخاب کنیم. حتی در صدابرداری بخش‌های مختلفی وجود داشت که هرکس بسته به علاقمندی‌اش، نوع زندگی و نوع ساعت‌هایی که می‌توانست در اختیار تلویزیون باشد، انتخاب می‌کرد.  من علاقمندی‌ام به فیلم بود یعنی بیشتر دوست داشتم بروم بیرون با دوستانی که دوربین ۱۶ داشتند؛ کار کنم. در آن موقع تعدادی فیلم‌های کوتاه مستند و داستانی با کارگردان‌های مختلف مثلا؛ زنده‌یاد نادر مقدسیان، محمد عقیلی، کیومرث پوراحمد و خانم‌ خامنه‌ای کار کردم. ما با سینما آشنا نبودیم تنها کار سینمایی که ما قبل از انقلاب شروع کردیم با کارگردانی زنده‌یاد سعید نادری بود که فیلم هزارمین را با بازی آقای اطلسی و خانم پوری بنایی کار کرد. این فیلم همزمان شد با انقلاب و سال ۵۷.  

ما قبل از انقلاب از لحاظ سخت‌افزاری چون پولدار بودیم؛ مشکلی هم نداشتیم درنتیجه مثل همه پولدار‌ها که زحمتی برای پول به‌دست آورده خود نکشیده بودند، تلویزیون بی‌برنامه خریدهای کلانی صرف جوانی ما می‌کرد حتی هر سه یا چهار سال؛ وسایل را به‌روز می‌کردیم.

ما وسایلمان را از کارخانه تایسون الکتریک فرانسه می‌خریدیم که هم‌تراز سایر کشورهای پیشرفته در زمینه تلویزیون بود. در یک پروسه دو ساله به وسایل ناگرا که هنوز هم برند معتبری هست، دست پیدا کردیم. هم اکنون هم در سیستم‌های کامپیوتری این جریان سریع‌تر است. وقتی چیزی می‌خریم در مدت زمان بسیار کمی یک چیز دیگر می‌آید که قبلی را منسوخ می‌کند. انقلاب که شد؛ سینما تعطیل شد و دو سال بعد سینما به دست بنیاد فارابی شروع به کار کرد. اولین فیلم فارابی کاپیتولاسیون کار کیومرث پوراحمد بود که بعدها اسم آن را عوض کردند. بیشتر تهیه‌کنندگان این فیلم‌ها تلویزیون بود.

در هر کشوری وقتی جنگ و انقلاب صورت می‌گیرد اولین چیزی که تحت تاثیر قرار می‌گیرد فرهنگ و هنر است. نیازهای روزانه مردم در اولویت قرار می‌گیرد و مسائل فرهنگی تحت الشعاع قرار می‌گیرد. بعد از انقلاب متولیان سینمای آن زمان از جمله بهشتی و آقای انوار برای خود برنامه‌ای داشتند. به این شکل که ما سینما داریم و سینمای ما مذهبی و عرفانی است. سینمای ما سینمای تفریح و دلخوش بودن نیست. در این شرایط سینمای ایران برای شرکت در فستیوال‌های مختلف آماده می‌شود. به خاطر همین برای شرکت در این جشنواره‌ها مقرراتی داشت که باید این مقررات را رعایت می‌کردیم تا می‌توانستیم در این جشنواره‌ها شرکت کنیم مثلا حتما باید فیلم، عکسبرداری سر صحنه داشت یا اینکه بازیگر اول فیلم باید با صدای خودش حرف بزند. آن‌ها معتقد بودند که بازیگر نصفش بازی است و نصفش صدا. در نتیجه اگر هم سر صحنه نیست باید جای خودش در دوبله صحبت کند. دوم اینکه فیلم حتما باید اپتیک می‌بود سینمای ما سینمای مگنت بود. یعنی در حاشیه فیلم می‌آمدند مگنت می‌پاشیدند و حالا صدا به وسیله ضبط صوت روی آن حک می‌شد در چند بار نشان دادن این ریزش می‌کرد و کیفیت صدا افت می‌کرد. در اپتیک دیگر ریزش نداشت در نتیجه فیلم می‌توانست ماندگار‌تر باشد و دوام بیشتری داشته باشد. شرایط بسیاری داشتند که این دو بخشش مربوط به صدا بود که بنیاد فارابی مجبور شد ابزار و وسایل وارد کند

سینمای ما در آن زمان از نظر سخت‌افزاری چه تفاوتی با سینمای هالیوود داشت؟

سینمای قبل از انقلاب ما به جز دو یا سه فیلمی که سر صحنه گرفته شد، بقیه فیلم‌ها دوبله بود. بعد از انقلاب چون به حیطه تجربه‌های من برمی‌گردد وسایل از کارخانه‌های آن طرف آب خریداری می‌شد که آن‌ها هالیوود را هم تامین می‌کرد. اولین وسایل صوتی که بنیاد فارابی تهیه کرد، ضمن پشتیبانی از صدای صحنه؛ صدای فضا را هم به وضوح می‌گرفت. پشتیبانی بنیاد فارابی و بعضی از کارگردان‌هایی که دوست داشتند سر صحنه صدابردار داشته باشند، باعث شد این تجهیزات وارد ایران شود.

آن‌ها به این نتیجه رسیده بودند حس بازیگر در‌‌ همان زمان اینقدر کامل است که بعد از آن نمی‌توان به هر نحوی آن حس را به سر جای خودش باز گرداند. تعدادی از کارگردانان مانند پوران درخشنده و بهرام بیضایی از ورود صدای سر صحنه حمایت کردند اما خیلی از فیلمسازان دیگر این شیوه را نمی‌پسندیدند. بعد کم کم همه وادار شدند که صدابرداری صحنه بکنند و این شد که دوبله فیلم‌های ایرانی تقریبا منسوخ شد.

یعنی جایگاه دوبله در ایران مرهون دوبله تواما فارسی و خارجی است؟

نه، ما هم اکنون دوبله خوبی نداریم. وقتی می‌خواهیم یک کار را از غلط دربیاوریم، امتیازهای مثبت این کار غلط را هم از بین می‌بریم. کلا در همه زمینه‌ها یا صفریم یا صد. به دلیل اینکه فیلم‌های ساخت ایران صدابرداری صحنه می‌شد و بعد فیلم‌های خارجی هم که در آن برهه کلا اکران نمی‌شد. در نتیجه فقط تولیدات تلویزیونی می‌ماند. تلویزیون هم آنقدر پول بابت این جریان نمی‌داد و کسانی مثل آقای اسماعیلی، طهماسب، آقای ناظریان و... این‌ها در حقیقت نه تنها کم‌کار شدند بلکه هنرجویان نتوانستند جایگاه خود را به عرصه دوبله معرفی کنند. درحقیقت دوبله فراموش شد. دوبلورهای امروزی ما با فاصله بسیار زیادی نسبت به اساتیدشان کار می‌کنند. الان هم می‌بینید که بازیگر خوش صدا نداریم و به گونه‌ای همه در تلویزیون کیلویی کار می‌کنند. تلویزیون به جای اینکه خود یک دانشگاه باشد نه تنها دانشگاه نیست بلکه مخرب هم بوده و همچنان هم هست. تلویزیون خانه ماست من در آن رشد کردم ولی الان تلویزیون را دوست ندارم به دلایل فراوان ازجمله همین جریان که دلایل تکنیکی و... دارد

بعد از برهه گذر از دوبله که صدابرداری سر صحنه شروع شد، مرحله مهم بعدی چه بود؟

سینمای دیجیتال. وقتی ابزار دیجیتال آمد به کل آنالوگ را جا گذاشت، به این دلیل که در تکنیک دیجیتال شما دستت باز‌تر است. ابزار و وسایل سبک‌تر و توانایی و آپشن های آن هم بیشتر شده بود.  مثلا در تصویربرداری اگر قبلا با نورهای فراوان سر صحنه فیلمبرداری می‌رفتیم، امروزه با سینمای دیجیتال حتی نور‌پردازی هم نمی‌کنند. در صدابرداری هم سیستم‌های دیجیتال ما یا صفر است یا یک است. یعنی یا خاموش است یا روشن است. یا صدا داریم یا نداریم. وقتی صدا داریم کیفیت صدای ضبط شده خوب است اگر خوب نیست اشتباه صدابردار است و ربطی به ابزار ندارد..

شما اگر تعداد کمی اکولایزر در روند صدابرداری بتوانید صدا را تصحیح بکنید. در دیجیتال؛ اکلایزرهای فراوانی برای ادیت صدا در دست دارید. فقط باید تشخیص رنج فرکانس صوتی کاراک‌تر را بلد باشید. به خاطر همین در صدابرداری دیجیتال هم، انسان تاثیرگذار است و ربات نمی‌تواند این کار را بکند. توانایی و گوش یک صدابردار است که می‌تواند کار را انجام دهد. در حال حاضر انواع و اقسام وایرلس‌ها در تجهیزات صدا وجود دارد. در کار تصویر می‌بینید که مثلا کیفیت تلفن همراه فلان در حد ساخت یک فیلم می‌باشد که می‌توانیم با کیفیت برود کست قابلیت پخش از تلویزیون را داشته باشید.

تصویرگر لنز دارد ولی صدا حد و حدود ندارد . مثلا در میدان ولیعصر شما می‌توانید یک لنز معقول خود را بگذارید و از آبشار چهارراه ولیعصر تصویر بگیرید و کسی هم نداند که اینجا کجاست. اما شما با میکروفن نمی‌توانید آن را محدود کنید نمی‌توانی بگویید یک میکروفین را ۸۰ بگذارم که اطراف را نگیرد. صدا در فضا پخش است و شما در آن فضا صدا را چه بخواهید و چه نخواهید میکروفنتان می‌گیرد. با ترفندهای متفاوت می‌توان شوت به منابع مزاحم نکنید و بعد با فایل‌ها و پلاگین‌های مختلف که در سیستم‌های صوتی موجود است؛ تا جایی که می‌توانید صدایی که می‌خواهیم را به دست آورید.

نظرتان در رابطه با آموزشگاه‌های صدابرداری چیست آیا این آموزشگاه‌ها در پرورش هنرجویان صدابرداری تضمین‌کننده آینده صدای سینمای ایران هستند؟

یک هنرجو و به عبارت دیگر شروع کننده صدابرداری در ابتدا باید یک چیزهایی در رابطه با فرکانس‌های صوتی، نوع میکروفن‌ها و... بداند. مثلا بدانیم که مرد‌ها چه فرکانسی تا چه فرکانسی داشته باشند. انسان از چه فرکانسی تا چه فرکانسی می‌شنود و بالعکس این قضیه در زن‌ها به چه شکل است؟ مثلا شما تلفن را برمی‌دارید می‌‌بینید که ۱۰ تا زن صحبت می‌کنند اما بین آن‌ها صدای مادرتان را تشخیص می‌دهید. وقتی شما در این رنج تشخیص می‌دهید که این فرد کیست کدام بازیگر است و... این را می‌توان اسمش را گذاشت مید‌رنج. بزرگ‌ترین دغدغه صدابردار این است که بتواند صدا را با بهترین کیفیت به بیننده منتقل کند. صدابرداری صحنه یعنی تکنیک، یعنی تجربه، یعنی اینکه شما ابزار و وسایل را می‌شناسید، فرکانس‌های صوتی را می‌شناسید و با این ابزار و وسایل می‌روید سر صحنه در خدمت کاری و این صدا را ضبط می‌کنید. خلاقیت همیشه در مرحله صداگذاری اتفاق می‌افتد. ‌‌نهایت خلاقیت در مرحله صدابرداری تلفیق صدابرداری “هاش اف” با صدابرداری با گان است. اما صداگذار مانورهای زیادی در برهه‌های مختلف صداگذاری می‌تواند داشته باشد. مثلا می‌توان با فکر کردن صداهای درست در آمبیانس‌های فیلم، روی کلیت فیلم تاثیرگذار باشد. اما در دانشگاه فقط در حد ۳ یا ۴ واحد درسی است و مانند مدرسه عالی تلویزیون تدریس تخصصی ندارد. البته خروجی‌های دانشگاه‌ها و مراکز آموزشی خصوصی همیشه خروجی‌های پرباری نیست. مثلا از فیلم‌ساز‌ها یک سعید روستایی فیلمساز است و یا محمدحسین مهدویان اما بقیه هم خود را فیلمساز می‌دانند. کسانی هستند که حدود ۵۰ سال است دارند فیلم می‌سازند ولی همچنان خود را فیلم ساز می‌دانند. به اعتقاد من؛ بیشترین صدابردارهایی الان در سینمای ما کار می‌کنند از تلویزیون آمدند یا به وسیله آن‌ها تعداد کمی آموزش دیدند و بر اثر تجربه شده‌اند صدابردار...

ورود هاش اف چه نقشی در صدابرداری مدرن داشت؟

هاش اف بازیگران را به دوبلور تبدیل کرد. یعنی که بازیگر انگار در استودیوی دوبله نشسته و با فراغ بال دیالوگ خودش را می‌گوید. کسی که حتی گوش آگوستیک هم ندارد فواصل مختلف را تشخیص می‌دهد “هاش اف” در این حالت وقتی هاش اف  استفاده می‌شود، اگر پشت به دوربین شود یا جلوی دوربین باشد هیچ اتفاق عجیبی در صدا نمی‌افتد چون می شود “هاش اف” همواره صدا را نت نگه می‌دارد. در صورتی که صدابرداری سر صحنه را به نحوی گرفت که به گوش تماشاچی نزدیک باشد و یک صدای طبیعی به آن داده شود.

 دومین دلیل این بود که خیلی از نابازیگرهای قبل از انقلاب با اینکه نداشتن سواد یا مطلوب نبودن صوتشان تبدیل به بازیگر محبوب شده بودند. بعد که صدابرداری سر صحنه آمد آن‌ها را حذف کرد کسانی را آورد که لااقل خوش صدا بودند و مطلوب کار می‌کردند یا اگر صدای مطلوبی نداشتند صدایشان تبدیل به تیپ شده است. به نظر من استفاده  از هاش اف”  باعث لطمه خوردن صدابرداری سر صحنه شد. اگر “هاش اف” استفاده نکنید و صدای نت به تماشاگر ندهید صدابردار خوب نیستند و کارگردان و تهیه‌کنند‌گان تو را کنار می‌گذارند.

تفاوت کار در فیلمی مثل جدایی نادر از سیمین و مسافران بهرام بیضایی در چیست؟

 این دو تا کار با پروسه زمانی متفاوتی ساخته شده است. ما در زمان فیلم مسافران “هاش اف” نداشتیم. در فیلم مسافران یا فیلم‌هایی را  که در آن مقطع زمانی کار می‌شد، یک صدابردار  وظایفی داشت و یک بوم‌من وظایف دیگری. بوم من شاگرد صدابردار نبود. شاید در بخشی دستیاری‌اش را می‌کرد ولی بوم منی حرفه خاص خودش بود. در نتیجه در فیلم مسافران در‌‌ همان برهه نوشتم که یدالله نجفی با یک “گان”. در حقیقت مثل یک بالرین می‌رقصید.در زمان فیلمبرداری من داخل صحنه را نگاه نمی‌کردم فقط آقای نجفی را نگاه می‌کردم که رقص جالبی براساس حکمی که دیالوگ‌های بازیگران به او می‌گفتند، که با چه نوسانی کجا برود و چه لحظه‌ای خودش را برساند به بازیگر دیگر، نگاه می‌کردم. در جدایی نادر از سیمین شاید قدرت بوم‌من را به آن اندازه نیاز نداشت اما باز هم در جدایی نادر از سیمین به‌‌ همان اندازه بوم من فعال است و دارد سعی می‌کند بهترین صدا را از بهترین بازیگران بگیرد و رضای دل پاک به عنوان صداگذار از ادغام دو نوع میکروفن استفاده می‌کند. او طوری ادغام کرد که من وقتی فیلم را دیدم بیشتر “گان”را می‌شنیدم تا “هاش اف” را و این برمی‌گردد به هنر رضا و عواملی که به صدابرداری کار کمک می‌کند. بعد عین همین را در فیلم سینمایی من دیگو مارادونا هستم استفاده کردیم.

 چند سالی است که از شیوه تلفیق استفاده می‌کنیم و خوشبختانه صداگزاران ما کسانی بودند که از این تلفیق استفاده کردند و به نفع مطلوب هم استفاده کردند؛ چون در میکس نهایی اگر کمی صدا را بالا یا پایین بگیریم آن وقت ممکن است این صدا آن صدای درست نباشد. به اعتقاد من صدای یک فیلم یک کار تیمی است و این کار تیمی باید آدم‌هایی که هم حس هستند و نزدیک به هم فکر می‌کنند در مسند یک کار سینمایی قرار بگیرند.

بعضی فیلم‌ها موسیقی خیلی خوبی دارند که کل فیلم را تحت تاثیر قرار می‌دهد. در اینگونه از فیلم‌ها صدا باید در چه جایگاهی باشد؟

زمانی که شما می‌خواهید فیلمی را شروع کنید، پروسه‌ای دارد که کارگردان و تهیه‌کننده با هم عوامل را می‌چینند و معمولا در دو سه روز آخر، صدابردار تعیین می‌شود و قرارداد می‌بندند. معمولا در این مرحله می‌گویند که موسیقی با فلان کس است اما همیشه نفر دیگر جایگزین او می‌شود. زمانی که فیلم مونتاژ می‌شود آهنگ‌ساز می‌آید و فیلم را می‌بیند و بعد آن چیزی که از فیلم نامه در ذهن داشته است و گاهی هم سر صحنه آمده است و بعد شروع به ساخت موسیقی می‌کند در اینجا صدای یک فیلم به او می‌گوید که کجا‌ها می‌تواند خودش را نشان بدهد و در کجا‌ها صدا باید در رأس باشد. خود فیلم این ظرافت‌ها را تعیین می‌کند. در این مرحله اگر صدابردار صداگذار و موسیقی باهم مچ باشند. مثبت‌ترین حالت اتفاق می‌افتد.

در حال حاضر در سینمای ایران نزدیکی بین این سه عوامل وجود دارد یا برعکس شاهد مشکلات عدیده‌ای بین آن‌ها هستیم؟

به نظر من بیشتر نزدیکی بین این افراد وجود دارد. در این دوره جوان‌های ما کسانی هستند که فیلم بین هستند. اگر در ۴۰ سال پیش چند تا فیلم تولید و دیده می‌شد، الان به وفور فیلم‌هایی می‌آید که سناریوهای خوبی ندارد و صرفا تفریحی است. اما صدابرداری بسیار سختی دارد و صداگذاری سخت‌تر. موسیقی و میکس بسیار غریبی دارد. در نتیجه جوان‌های ما تشنه این چیز‌ها هستند و به این چیزهای تکنیکی خیلی دسترسی دارند. جوانان ما روز به روز با این اطلاعات بمباران می‌شوند و خوشبختانه هر لحظه خود را آبدیت می‌کنند. من به این جریان خیلی امیدوار هستم اما یک چیزی احساس می‌کنم و آن این است که تیم‌های فیلم‌سازی مختصر می‌شوند. شاید شما دو هفته در یک اتاقی به تنهایی بتوانید فیلم تولید کنید که در آن مثلا آقای جان وی بازی کرده است. آقای جان وی مثلا با مرحوم فردین بازی کرده است! اینقدر وسایل پیچیده و گسترده شده است. این یعنی نابودی سینما ولی از وجودش نمی‌توان گذشت.

به نظرتان صدابرداری در ایران به حدی رسیده که یک نابینا هم بتواند از طریق صدا با فیلم ارتباط برقرار کند؟

اکثر فیلم‌هایی که ساخته می‌شود نمایشنامه رادیویی است. شما در نظر بگیرید مثلا دونده امیر نادری چند تا دیالوگ داشت و این کار را سخت می‌کرد. اما الان فیلم‌هایی است که ضعف فیلم‌نامه نویس و کارگردان به وسیله دیالوگ‌های فراوان پوشیده می‌شود. یعنی هر جا که مانده‌اند با یک دیالوگ سر و ته قضیه را هم آوردند. به خاطر همین می‌گویم ابزار وسایل به قدری پیشرفته شده است که جدیت شما را در سر صحنه به حداقل رسانده است.

چشم اندازتان از آینده صدابرداری چیست؟

خوشبختانه هم رشد تکنولوژی خوب بوده است و هم جوانانی که وارد این کار شده‌اند چه در صداگذاری و چه در صدابرداری همه دارند خوب کار می‌کنند. تعداد زیادی از آن‌ها این کاره‌اند توانایی دارند انگیزه دارند. به طبع نقص‌های کوچکی هم دارند که بهتر خواهد شد.

توقع کارگردان‌های مختلفی که در طول این سال‌ها با آن‌ها کار کردید از صدای فیلم چه بوده؟ آیا آن‌ها با برنامه خاصی برای صدای فیلم وارد کار می‌شدند؟

هر کارگردانی روش خاص خود را دارد و باید تکنیک خاصی برای آن‌ها انتخاب کرد. همه کارگردان‌ها علاقمند به صدابرداری سر صحنه نبودند اما مجبور شدند از صدابرداری سر صحنه استفاده بکنند چون مقتضای زمان بود و باید استفاده می‌کردند. بعضی‌ها از قدیم علاقمند به صدابرداری سر صحنه بودند و دوست داشتند صدای بازیگر صدای‌‌ همان بازیگری باشد که درون فیلم است. اینها تعدادشان کم بود و عمدتا اشخاص تحصیلکرده سینما بودند و علاقمند بودند که صدابرداری سر صحنه اتفاق بیفتد. همه کارگردان‌ها قریب به اتفاق دوست نداشتند که وقتی فیلم به نمایش درمی‌آید دیالوگ نامفهوم باشد. یک جمله باید در سینما مفهوم باشد. اگر جایی میکس صدا را خورد یا صدابرداری سر صحنه صدای خوبی نگرفت، اگر جایی بازیگر بد ادا کرد، اگر سالن سینما خوب پخش نکرد، یعنی کل این فیلم لطمه دیده است. در نتیجه کارگردان‌ها چه آنها که عرق این کار را داشتند؛ چه آنها که مخالف بودند مفهوم دیالوگ‌ها برایشان خیلی مهم بود. چون سینمای ما متکی به دیالوگ بود.

آقای بیضایی در تمام مقوله‌های سینما همیشه حرف‌های مهم و درستی برای گفتن داشت.آیا در صداگذاری هم این اتفاق می‌افتاد؟

در فیلم مسافران از آقای بیضایی خواستم همه چیز را به من واگذار کند و ایشان هم این اعتماد را کرد و نتیجه‌اش را دیدیم. اما در صداگذاری بعضی وقت‌ها در بعضی از پلن‌ها با اینکه مریض بودند و کمرشان را عمل کرده بودند به گونه‌ای بودند که من در آنجا تازه فهمیدم صداگذاری کار صرفا تکنیکی نیست. مثلا در فیلم گفته می‌شود بازیگر می‌رود و تلفن را برمی‌دارد شما باید حتما زنگ تلفن را بگذارید و او برود و تلفن را بردارد. این یک چیز بدیهی است ما این را از صداگذاری می‌دانستیم اما بهرام خان بیضایی این‌ها را نمی‌خواست. در همین فیلم مسافران ما سکانسی داشتیم در خانه ماهرخ که تا می‌رفتیم وارد حیات می‌شدیم گنجشک می‌دیدیم و... در حین صداگذاری آقای یبضایی گفت: این صدایی که گذاشتید مطلوب من نیست. گفت این یک حجم گنجشک است من می‌خواهم یک گنجشک بیاید سه بار جیک جیک کند و پر بزند و برود. یعنی گنجشک ما شخصیت داشته باشد و این درست زمانی بیاید که اینجا بیاید یعنی دقیقا‌‌ همان جای خالی. این روند به حس بازیگر کمک می‌کرد. من متوجه شدم که یک فیلم مثل گل قالی که باید تکه تکه کنار هم قرار داد، باید صد دقیقه را ساخت. اگر در فیلم مسافران صداگذاری می‌بینید صداگذاری توسط بهرام بیضایی انجام شد و من صرفا یک اپراتور بودم. ایشان برای ثانیه به ثانیه فیلمش فکر می‌کند. هر کدام از این کارگردان‌ها به گونه‌ای است. بعضی‌ها گوش قوی‌ای داشتند مانند محمدرضا هنرمند که کاملا پرورش یافته بود چون او یک پیشینه مخابراتی داشته و به همین علت تمام رنج‌های صوتی را می‌دانست. بعضی با هوش بالا کار می‌کردند و بعضی‌ها هم عشق از سر و رویشان می‌ریخت و بعضی‌ها هم که پشت صحنه برایشان سر گرم کننده است تا خود فیلم. کارگردان‌های جوان ما خیلی باهوش هستند به اعتقاد من بهرام توکلی هم در نوشتن و هم در ساختن تمام وجودش درگیر فیلم می‌شود. بعضی از دوستان در تخصص‌های مختلف سینما شاید با ۵۰ تا نهایتا ۶۰ درصد خود وارد صحنه شوند و بقیه درصد‌ها را به حاشیه‌های خاله زنکی تن می‌دهند.