کد خبر: 136857 A

جلسه رونمایی «اسب‌ها در پیشانی‌ات می‌دوند» برگزار شد

در دههٔ هشتاد شاعران توانستند نضج بگیرند و این اندیشهٔ شعر مدرن به معنای جهان و نه ظاهر مدرن فقط شکل گرفت که یک نمونه‌اش را می‌توانم در شعر مریم منصوری بگویم. / شاعر می‌گوید که هیچ دستوری را نپذیرید و مریم منصوری توانسته به این نقطه برسد.

ایلنا: ‌ جلسه رونمایی مجموعه شعر «اسب‌ها در پیشانی‌ات می‌دوند»، سروده مریم منصوری، عصر یکشنبه، ۲۲ دی ماه، با حضور محمد رضا اصلانی و فرزان سجودی و همراهی جمعی از اهالی هنر و ادبیات، در موسسه بهاران برگزار شد.

به گزارش ایلنا، «اسب‌ها در پیشانی‌ات می‌دوند» چندی پیش از سوی انتشارات باران می‌شان به بازار کتاب عرضه شد.
این دفتر که شعرهای منصوری از ۸۷ تا ۹۱ را شامل می‌شود و در سه بخش منتشر شده است؛ «اسب‌ها در پیشانی‌ات می‌دوند سیاه» که بیشتر شامل اشعار عاشقانه است. بخش دوم با عنوان «زنی در اندام این درخت مرده است» به گفتهٔ شاعر، شعرهایی را در بر می‌گیرد که سهم بیشتری از تاریکی دارند و بخش سوم که «و دیگران…» نامیده شده، شامل تنها شعرهای این مجموعه می‌شود که نام دارند. به جز این چند شعر، شعرهای این مجموعه، نامی بر پیشانی ندارند.

* من شعر نمی‌گویم، شعر فکرهای مرا می‌گوید
محمدرضا اصلانی سخنانش را با شعری از هوشنگ ایرانی آغاز کرد. اصلانی گفت: هوشنگ ایرانی آغازگر شکلی از شعر بود که از سوی همین جماعتی که می‌توانند بگویند نو‌پرداز هم بودند، به شدت سرکوب شد و رانده شد و از ایران رفت و در خارج از ایران فوت کرد. او رسالاتی در زیبایی‌شناسی دارد و رسالاتی در باب شعر و چند کتاب شعر هم دارد که گویا به تازگی مجموعه‌ای از اشعارش هم تجدید چاپ شده است. من می‌خواهم به بهانهٔ کتاب مریم منصوری به نکته‌ای اشاره کنم که چرا ما هر بار عقب‌نشینی کردیم به جای جلو رفتن.

اصلانی گفت: ما باید مجموعه خروس جنگی را در سال‌های ۱۳۳۰ به یاد داشته باشیم که در آنجا برای نخستین بار مکتب کوبیسم در نقاشی مطرح شد و این مکتب، آنقدر از سوی خروس جنگی‌ها شایع شد که هنوز هم ملت گرامی ایران، هر نقاشی‌ای را ببینند که رئالیسم نباشد، حالا از آبستراسیون مطلق یک تاش تا یک کار سورئالیستی را کوبیسم می‌نامند. و این کوبیسم به معنای مدرن مطرح شده و نه به معنای سبک حتی. و به سخن دیگر به معنای نافهمی. همان‌طور که اصطلاح جیغ بنفش، در‌‌ همان زمان این معنا را پیدا کرد. به معنای یک حرف بی‌ربط و بی‌هوده. در حالی که این جیغ بنفش، دقیقا تصویر زیبایی‌ست از صوت و دود لوکوموتیو‌ها در تونل‌های بین راه که در واقع این صوت و دود، تصویر جیغ بنفش را می‌سازد. ببینید او چقدر توانسته این را آبستره کند و در عین حال، یک فیگور دقیق روزمره و صنعتی را تصویر‌سازی کند. یک تصویر هم مجرد و هم در عین حال، فیگوراتیو. و این را از یک تصویر بصری به یک تصویر کلامی تبدیل کند. اما این کار، به جای اینکه تحسین شود به تمسخر گرفته می‌شود. و ملتی که رشدش را، پیشنهادش را و تحول بنیادین در هر یک از مراحل هستی خودش را این چنین تمسخر می‌کند، ناگزیر است به اینکه تاریخ نداشته باشد. و به همین دلیل است که چهارصد سال است که ما در تاریخ جهان نیستیم. شما همه تاریخ‌های جهان را چه در تاریخ سیاسی و چه در تاریخ فرهنگی باز کنید؛ اسمی از ایران نیست. به همین دلیل است که ما هر بار، پیشروان خودمان را سرکوب و تحقیر کردیم و بعد در یک بازگشتی که پس از چند قرن اتفاق افتاده، به آن رویکرد بازگشته‌ایم و در آن زمان دیگر جزء تاریخ نبوده است. دیگران رفته‌اند.

اصلانی ادامه داد: در دهه‌های بیست و سی که نیما تثبیت می‌شود، چند شاعر نیمایی و فرانیمایی شکل می‌گیرند. اما در دهه سی، طرح افکنی‌های فریدون رهنما، یک زمینه شعر فرانیمایی را فراهم کرد. یک سری هم بازگشت‌کننده بودند که از نیما دوباره بازمی‌گردند به چهرپاره‌ها، مثل فریدون توللی و دیگران و حتی اخوان ثالث. در واقع این‌ها ادامه دهندگان بازگشت ادبی هستند تا شعر نیما. فقط اوزان باز شده نیما را مصرف می‌کنند و کار دیگری نمی‌کنند. از این میان، هوشنگ ایرانی از هر نوع طوطی بودن، برید. و یک تخیل دیگر را در زبان پیش آورد. تخیلی که به زندگی روزمره اجازه می‌داد که وارد زبان شود و بتواند خودش را حتی در درون زبان آبستره کند. نه اینکه زندگی روزمره را فقط بازنمود کند. و این زبان می‌تواند به جای خود زندگی روزمره بنشیند و علیه زندگی روزمره حتی، شورش کند. این شورش فقط درباره موضوعات شورشی نبود. هر چند که موضوعات را هم دربرمی‌گیرد. اما در واقع بیشتر این است که او نخستین کسی‌است بوطیقای نثر را که فرمالیست‌ها پیشنهاد می‌دادند، در مقابل بوطیقای شعر ارسطویی و غیر ارسطویی، این بوطیقا شعر درون نثر را پیشنهاد می‌داد و وارد شعر می‌کرد. بدون اینکه این زبان، تقبلی درون زبان فارسی داشته باشد. این موضوع، موافقان بسیار کم و مخالفان بسیار داشت.

شاعر «روزهای نیمکتی، شب‌های باد» گفت: این نگاه تا چندی متوقف می‌ماند اما شاملو با نگاه به بنیان‌های نثری قرن چهارم و. پنجم، یک بازنگری دقیق می‌کند و یک حرکت جدیدی را راه می‌اندازد که البته این حرکت، بی‌تاثیر از فریدون رهنما نیست. اما این موضوع در اواخر دهه سی با این راندن متوقف می‌شود و در دهه چهل، دوباره به یک زایش دیگر می‌رسد. این بار تخیل شعری، دیگر مضمون نیست. اینکه امروز فلان واقعه اتفاق افتاده، پس برایش شعری بگوییم. یا پرداختن به مضامین سمبولیستی که به وسیلهٔ آن، شاعر مخالفت خودش را اعلام می‌کند و برای خودش اعتبار جمع می‌کند. اما این زبان در آگاهی جامعه نقشی ندارد. چنان که پرداختن به این نوع زبان و این نوع مضمون‌پردازی، جامعه ما را به یک جامعه سمبولیکی تبدیل کرد که آمادگی پیدا کرد تا سخن‌ها را به صورت سمبولیک و نه به صورت واقعی بفهمد و به یک نظامی تن دهد که علیه خودش سامان یافته باشد. این یک اتفاق بسیار شومی‌ست که در زبان ما و شعر ما اتفاق افتاد. سمبولیسم شب، طوفان، زمستان و… امید هم هست که صبح می‌شود و برف‌ها آب می‌شود و… اما این اصلا کار شعر نیست.

کارگردان مستند شاعرانه «چیغ» افزود: شعر نه می‌خواهد برفی را آب کند و نه صبحی را بیاورد. شعر صبح و باران خودش را دارد. به همین دلیل الیوت دیگر به ریاحین و عطرهای عربستان نمی‌پردازد. بلکه بوی بیفتک‌ها در رهگذر‌ها است و چگونه بوی بیفتک‌ها می‌تواند یک جمله شعری باشد. یک بوی شعری باشد. چنین نگاهی که می‌تواند یک زندگی روزمره را به یک شعر مطلق تبدیل کند و فهمی از راه رفتن ما در یک کوچه به ما بدهد، خیلی مهم‌تر از آن است که بگوید صبح دمیده است. برخی از این موضوعات، متعلق به یک مقاله سیاسی است که باید اوضاع تحلیل کند تا اینکه به ما امید واهی بدهد. شاعران پس از نیمهٔ دههٔ چهل، از درون خیابان‌ها و درون روابط خصوصی و عمومی خودشان حاضر شدند. و اتفاق مهم این بود که زبان را از درون استعاره بیرون آوردند. ‌‌ همان طور که در و دیوار شهر، لخت و برهنه بود. کلمات هم لخت و برهنه ظاهر می‌شوند. دیگر کلمه آرایش نمی‌شود و کلمه سعی نمی‌کند خودش را در کنار کلمه دیگری عرضه کند. دریایی عشق نیست. دریا، دریاست و عشق هم عشق است. هر یک از این کلمات، ارزش خودشان را دارند. به هم تکیه نمی‌کنند. حتی با هم می‌جنگند. این جنگ بین کلمات و آنچه که به قول فرمالیست‌ها، جانشینی واژه هاست، برای رسیدن به یک همنشینی دیگرگون در این شعر، به مثابه امر مدرن، به مثابه یک زندگی صنعتی که آغازش را در دهه چهل نشان می‌داد، زندگی شهری تازه بروز می‌کند و به همین دلیل است که سپانلو شاعر شهر تهران می‌شود. حالا دیگر کسانی هستند که از شهر خودشان صحبت می‌کنند.

شاعر مجموعه «بنفش‌تر از خود در خیابان‌های خاموش» گفت: در این شعر، کلمات و اسماء کلی نیستند. این نیست که من غمگینم یا عاشقم. بلکه مسئله این است که این غم یا عشق، در ریزبافت یک تصویر چگونه حل می‌شود. من عاشق شده‌ام، نیست. یا من از عشق تو مردم نیست. بلکه عشق در چه لحظه‌ای، چه نوری و در تکان چه پرده‌ای و چه لحظه‌ای و کجا اتفاق افتاده است. آن لحظه خاص از این عشق است که یک جامعه شهری را که هر لحظه در حال دگرگونی هست را نشان می‌دهد. اگر ما در شعر کلاسیک با کلیات مواجهیم، به این خاطر است که شعر کلاسیک در زمانی شکل گرفت که هر چهار قرن به چهر قرن تازه اتفاقی می‌افتد. اگر سنایی غزنوی که در قرن پنجم زندگی می‌کند، در قرن هفتم هم متولد می‌شد، اتفاق خاصی نمی‌افتاد و باز‌‌ همان فضا و‌‌ همان روابط است. این مسئله در زمان مدرن که زمان سرعت است و هر لحظه خودش یک تصویر نهایی از جان است، مسئله بنیادین در شعر است. شعر آن لحظه‌ای ست که می‌تواند آزاد شود و در این آزاد شدن، کل جهان را دربربگیرد. آن چنان که ما در علم مدرن نمی‌گوییم جزئی از کل، بلکه می‌گوییم جزء حامل کل است. این امر مکانیکال نیوتونی، اکنون دیگر محملی ندارد. برای اینکه هر جزئی، حامل جهان است. به همین دلیل هم، هر جزئی باید بتواند خودش را کامل کند تا بتواند حامل جهان باشد. وگر نه کل‌ها همیشه هستند و احتیاجی به کشف شدن ندارند. به همین جهت، شاعران بازگشت ادبی می‌گفتند که شاعران پیشین، تمام حرف‌ها را گفته‌اند و ما دیگر حرفی نداریم و به همین جهت هم حرفی برای گفتن نداشتند. به همین خاطر است که زبان بسیار زیبا و پر تخیل و پیچیده بیدل را نفهمیدند و بیدل را هم مثل هوشنگ ایرانی سرکوب کردند و بیشتر از ۲۰۰ سال است که مغفول مانده است. خداوند شفیعی کدکنی را نگه دارد که به این شاعر توجه می‌کند و او را «شاعر آیینه‌ها» می‌نامد. البته او بیش از یک آینه، او خود یک آینه است. او آینه‌ای بر زمان خودش بوده است.

کارگردان «شطرنج باد» گفت: این شاعران پس از دهه چهل، به دو چیز توجه می‌کنند. یکی اینکه استعاره را کنار می‌گذارند و کلمه، خود بنیان خویشتن است. دوم اینکه؛ حرف کلی ندارند و چیزی برای گفتن کلیات ندارند. به خاطر اینکه این‌ها در آن لحظه جزئی هستی دارند و زندگی می‌کنند. به همین جهت، گاهی اوقات برای آدم‌هایی مثل آل احمد، این‌ها شاعران پریشیده و پر هرج و مرجی هستند. او فکر می‌کرد که این شاعران، زبان را به هرج و مرج کشیده‌اند. در حالی که آن‌ها زبان را به هرج و مرج نکشیده‌اند، بلکه هیچ لحظهٔ آن‌ها مثل لحظه قبلشان نیست. هر لحظه‌شان، هستی مطلق خودشان است. هر لحظه، تمام زندگیشان است. یک امر دلبخواهی نیست. این در واقع یک نظام فلسفی است. البته واقعیت این است که تمامی این مکتب‌ها در دهه هشتاد، به شکل عامیانه‌ای در ایران رواج یافت. از مارکسیم گرفته تا اگزیستانسیالیم. اما شاعران آن روزگار‌‌ همان قدر اگزیستانسیالیسم خوانده بودند که مارکسیسم خوانده بودند. و مسئله وجود برای تمام این‌ها مسئله بود و این وجود وارد خود کلمات می‌شود و هر کلمه یک تصویر است. هر کلمه به نحوی مستقل است و می‌تواند خودش را در گزاره و جمله شکل دهد. نه اینکه هر کلمه در یک تلمیح یا استعاره و به صورت واکنش، خودش را به جهان عرضه کند. او جهان را عرضه نمی‌کند. گاهی کلیت زبانی ما را فریب می‌دهد و فکر می‌کنیم از یک جزء و از یک درخت صحبت می‌کنیم. در حالی که ما از هیچ درختی صحبت نمی‌کنیم. ما از یک صدا سخن می‌گوییم. این صدای ماست و نه جهان. ما جهان را حذف می‌کنیم تا بتوانیم صدای خودمان را در مقابل جهان بگذاریم. این چیزی ست که شاعران مدرن دههٔ چهل به دنبالش بودند. حتی با همین لحن که شعر را به یک پازل کلمات تبدیل کنند. اما این پازل کلمات، بالقوه گی زبان را عرضه می‌کرد. زبان چگونه می‌تواند در بالقوه گی خودش، هر لحظهٔ خودش را از گذشتهٔ خودش خلاص کند و در عین حال، به گذشته خودش ارجاع دهد. تو وقتی چیزی را حذف می‌کنی، دقیقا آن چیز در عین حذف ارجاع پذیر می‌شود و یادآوری می‌شود.
این به دلیل مسئله کنار گذاشتن است. وقتی کنار می‌رود، می‌تواند به خودش ارجاع دهد.

اصلانی ادامه داد: همین مسئله‌ای که برای هوشنگ ایرانی به وجود آمد، اما کسانی که بعد‌ها خودشان به تقلید از شاعران مدرن دههٔ چهل پرداختند، در آن زمان فحاشانه با این گروه برخورد کردند. و با حذف آن‌ها فکر کردند که می‌توانند به نام خودشان تاریخ سازی کنند. ولی این تاریخ دیگر از حیذ انتفاع افتاده است و کار به جای باریک تری کشیده است. برای اینکه ما دو دهه، دههٔ اغتشاش ایدوئولوژیک داشته‌ایم. از نیمه دهه پنجاه تا نیمه دههٔ هفتاد. و این دو دهه اغتشاش ایدئولوژیک باعثشد که دوباره ما اغتشاش زبانی، سرکوب زبانی و شلختگی زبانی داشته باشیم. این شلختگی زبانی، حداکثر در نوعی زبان متحکم که بنیان گذارش آل احمد است و مقلدان او شکل می‌گیرد که این زبان، در واقع زبان سرکوب کننده است. در عین اینکه در نثر کهن فارسی هم پایگاه داشته است. آل احمد هوشمندانه این را کشف می‌کند. اما این کشف، بر علیه زبان و هنر زبان اتفاق می‌افتد و زبان را از هر نوع جامعیت دموکراتیک خالی می‌کند و به زبان حاکمیت تبدیل می‌کند. به همین جهت در یک دوره، به جای شعر ما قطعه ادبی داریم؛ مضمونی را پیدا کنید و بعد این را با رنگ و لعاب ادبی، کمی تزئینش کنید. آنچه که در این دو دهه اتفاق می‌افتد این است که ما مضمون بافی را با شعر اشتباه می‌گیریم و شعر تبدیل به مضامینی می‌شود که کمی خوشگل‌تر هستند. این ماجرا به جایی می‌رسد که حالا ما دیگر هایکو داریم. در حالی که کسی که هایکو می‌گوید یک ذنیست است که عمری را برای دیدن و تمرکز گذاشته است. او در هایکو، یک لحظه از عمرش را به جهان نگاه می‌کند و کشف می‌کند. مولوی می‌گوید: «برگ می‌لرزد بر شاخ و دلم می‌لرزد / لرزهٔ برگ ز باد و دلم از خوب ختن.» اگر هایکو هست، این هایکو است. مولوی شاید جزء تنها کسانی است که به کلمه استقلال می‌دهد و خود کلمه است. و در واقع زندگی روزمره، خودش را به عنوان متن شعری معرفی می‌کند. شاعران آن دوره، به او هم ارجاع داشته‌اند. کما اینکه مولوی می‌گوید: «دوش چه خورده‌ای دلا راست بگو، نهان مکن / چون خموشان بی‌گنه روی به آسمان نکن / بادهٔ خاص خورده‌ای نقل خلاص خورده ای / بوی شراب می‌زند خربزه در دهان نکن.» خیلی دقیق و درست زندگی و رفتار روزمره را تبدیل به غزل می‌کند.

ما در دههٔ شصت در فضایی که همه اتحاد عجیبی داشتند که این نوع شعر نباشد، ما با دو جزوهٔ شعر «به دقیقهٔ اکنون» که منتشر کردیم، یک دفعه مشخص شد که در شهرستان‌ها چه اتفاقی در حال رخ دادن است و جوان‌ها چه کارهایی انجام می‌دهند. البته آن قدر برای ما مشکل به وجود آوردند که ما نتوانستیم به کارمان ادامه دهیم و جلد سوم آن مجموعه‌ها منتشر نشد و آن دوستان هم از ایران رفتند.

این شاعر و سینماگر گفت: در دههٔ هشتاد شاعران توانستند نضج بگیرند و این اندیشهٔ شعر مدرن به معنای جهان و نه ظاهر مدرن فقط شکل گرفت که یک نمونه‌اش را می‌توانم در شعر مریم منصوری بگویم. این خصوصیت‌هایی که برشمردم، خوشبختانه در کار مریم منصوری هست. او توانسته به این جهان شاعرانه نزدیک شود البته نه در همه جا که همه چیز را همگان می‌دانند و همگان هم‌زاده نشده‌اند هنوز. اگر دیگران بازگشت ادبی هستند به قرن هشتم و نهم و قرون وسطی، او بازگشت ادبی ست به مدرنیسم به معنای واقعی‌اش. می‌گوید: «پرتقال‌های خونی / روی خواب عصرهای ساکت پاییز» هیچ استعاره‌ای به کار نمی‌برد. تصویر، خودش را بیان می‌کند. هیچ لزومی هم ندارد که بگوید من چه معنایی دارم. ما از شعر معنا نمی‌خواهیم. بلکه می‌خواهیم شعر معنا‌ها را بزداید تا ما خود بتوانیم یک معنای جدیدی را به شعر دهیم. نه اینکه شعر به ما بدهد. این دیکتاتوری شعر، جا عوض می‌کند. البته مریم منصوری یک مشکل بزرگ دارد. او ترسیده است. ترس از مخاطب و اینکه مخاطب چه فکر می‌کند. بگذارید به او بگویم که مخاطب هر چه فکر کند، به تو ربطی ندارد. تو چه فکر می‌کنی؟!

اصلانی افزود: البته شعر یک دیکتاتوری مطلق است. اما این دیکتاتوری، دیکتاتوری شاعر یا مخاطب نیست. دیکتاتوری خود کلمات است. اما نه به این معنا که کلمات در شعر، آن نقابی که دارند را دیکتاتورانه عرضه می‌کنند. دیکتاتوری شعر آنجاست که کلمات می‌توانند برهنه شوند و هیچ نقابی را نپذیرند. از تمام روابطی که ما می‌شناسیم خالی بشوند. چون زبان در درون قالب‌های دستوری خودش محکوم و زندانی است. چگونه شعر در این زندان را باز می‌کند و در این قالب را می‌شکند. در این نوع دیکتاتوری است که او به ما آزادی را یاد می‌دهد. در یک شعر، کلام آزاد است که کجا بنشیند، نه در اینکه کجا باید بنشیند. برای اینکه ما قبلا به زبان فکر نکنیم، بلکه خود زبان به ما فکر کند. به همین جهت است که شاعری می‌گوید؛ «من شعر نمی‌گویم. شعر فکرهای مرا می‌گوید.» این دو با هم فرق می‌کند. شعر مطلقا به ما آزادی را آموزش می‌دهد. سی هزار سال است که بشریت زبان را ساخته است و سی هزار سال است که زبان توانسته با قالب‌های خودش، بشریت را در محدوده‌هایی نگه دارد. اکنون ما می‌خواهیم از این محدوده‌ها بیرون بیاییم. چون اگر از آن محدوده بیرون بیاییم می‌توانیم به خودمان اجازه دهیم که به تمام کسانی که ما را محدود می‌کنند، بگوییم؛ نه!

کارگردان «آتش سبز» در پایان سخنانش گفت: اگر ما در محدوده زبان هستیم، پس در محدوده دستوریم و هر گونه دستوری را می‌توانیم بپذیریم. شاعر می‌گوید که هیچ دستوری را نپذیرید و مریم منصوری توانسته به این نقطه برسد.

* جهان‌های ممکن
در ادامه این جلسه، دکتر فرزان سجودی گفت: این پارادوکس عجیبی ست. وقتی که جایی مولف یا شاعر نشسته و بعد شما می‌خواهید دربارهٔ کتاب او حرف بزنید، این به نوعی مغالطه مرگ مولف است. چون به طور خودکار وقتی کسی مانند من حرف می‌زند، یعنی مولف مرده است. حالا این منم که شعر او را خوانده‌ام.(هر خواننده‌ای) اما وقتی که مولف حاضر است، چون که او تداعی‌های فردی در سرایش این اشعار داشته، امکان دارد برخی از حرف‌های ما به نظرش بی‌ربط برسد. اما این بی‌ربطی‌‌ همان مغالطه است. چون نسبت مخاطب با متن، در اساس از منظر شاعر، بی‌ربط است. جذابیت ادبیات هم در همین بی‌ربطی‌اش است. برای اینکه ما که مریم منصوری نیستیم. ما که زندگی او را زندگی نکردیم. ما یک کتاب خوانده‌ایم. و هر کتابی همین وضعیت را دارد. یعنی هر کتابی، دلالت بر غیاب نویسنده‌اش می‌کند و در یک چرخهٔ دیگری می‌افتد. پس بدیهی ست که در بررسی ادبیات، هیچ کجا به معنای این نیست که آیا این حرف درست است یا خیر؟ بلکه بحثاین است که این متن به عنوان متن افزوده چقدر می‌تواند برانگیزنده باشد و چقدر می‌تواند دوباره خوانده شود و حتی منصوری خود به خواننده این متن بدل شود. هر چند که کم نیستند نویسندگان و منتقدانی که وقتی اثر خودشان را می‌خوانند، می‌گویند: عجب! یعنی گویی اولین باری ست که با آن متن مواجه شده‌اند.

دانشیار دانشکده سینما - تئا‌تر ادامه داد: کیفیت شعرهای منصوری که شاید در دوره معاصر نمونه‌های دیگری هم داشته باشد، اساسا ناشی از قدرت نمایی بلاغت نیست. بلاغت را دقیقا به معنای سنتی کلمه به کار می‌گیرم. یعنی آن زبان ورزی‌هایی که در علوم شعر‌شناسی و زبان‌شناسی شعر هم بلاغت را در حوزه واژگان مطالعه می‌کنند. اتفاقا ضمن اینکه فضاهای غریبی را در شعر مریم منصوری می‌بینید و تجربه می‌کنید و آن فضا‌ها را با زبان آفریده، ولی زبان را به مفهوم متعارف کلمه، در غالب بلاغت و قدرتنمایی کلمه نریخته است. پس چه چیزی باعثمی‌شود که این اشعار این ویژگی خواندنی را پیدا کنند، به اعتقاد من این است که از سطح واژه که سهل است، از سطح جمله هم همین طور، شعربودگی شعر مریم منصوری، ناشی از لغزیدن از یک جهان ممکن به یک جهان ممکن دیگر است. از یک نظام‌شناختی به یک نظام‌شناختی دیگر. از سامانه‌ای از واقعیت به سامانهٔ دیگری از واقعیت است. یعنی اینکه اگر ما نظریه جهان‌های ممکن را در نظر بگیریم، ضمن اینکه بسیاری از شعرهای مریم منصوری را می‌توان با برچسب سورئال بررسی کرد اما من احتیاط می‌کنم. چون اگر بگوییم سوررئال، یعنی یک رئالیسمی اینجا هست و حالا این سوررئال است. من در دنیای شعر به چنین چیزی معتقد نیستم. من معتقدم این‌ها واقعیت‌های رقیب هستند. به جای اینکه یکی واقعیت و دیگری، فراواقعیت آن دیگری باشد.

سجودی گفت: همین چیزی که ما خیال می‌کنیم واقعیت است، اتفاقا به دلیل بیشترین سلطه ایدئولوژیکی بدیهی جلوه می‌کند. حتی فهم ما از زمان و مکان و سده‌های فهم ما از زمان و مکان نیوتونی و… خودش یک گفتمان بوده تا اینکه واقعیت باشد. حالا مریم منصورری بی‌آنکه به هر یک از این جهان‌ها بار یا وزن بیشتری بدهد، بین این جهان‌های ممکن که بار یا وزن خودشان را دارند، مثل آلیس در گذر از آینه یا آلی در سرزمین عجایب، او به یک جهان دیگر می‌رود. آم جهان دیگر اصلا کمتر از این جهان نیست و سوررئال هم نیست. بلکه جهانی ست که دارای منطق و نظام معرفت‌شناختی خودش است. حالا وقتی که تو می‌توانی دائم بین این جهان‌های متفاوت و نظام معرفت‌شناسی متفاوت سر بخوری و لذت ناشی از شعر مریم منصوری هم از همین جا به وجود می‌آید، حالا بحثی در شعر‌شناسی یا بوطیقا مطرح می‌شود که دیگر فقط بلاغت نیست. بلکه حرکت نرم و لطیف و لغزانی ست بین نظام‌های معرفت‌شناسی متعارف!

این نشانه‌شناس گفت: من هم مثل آقای اصلانی معتقدم که شعر منصوری، شعر نمادگرایانه نیست. از این جهت توانسته خودش را از زیر این فشار مصنوعی نمادهایی که بعضا دستمالی شده، کهنه و بی‌کار شده‌اند، ‌‌ رها کند. نمونه‌هایی نظیر «زمستان» در شعر فرهیختهٔ ما تا «لاله» و «کبوتر» در اشعار دیگری. پس این نماد‌های دیگر کار نمی‌کنند. چون همه جا هستند. مریم منصوری از زیر فشار این نمادگرایی غالب در شعر معاصر فارسی خارج شده است. با این ویژگی و آن لغزشی که گفتم از جهانی به جهان دیگر اتفاق می‌افتد، از منظر زبان‌شناسی، شعر مریم منصوری مقید به انسجام نیست. «انسجام» در زبان‌شناسی، لفظ تخصصی است. به این معنا که یک متن دارای انسجام ساختاری، نحوی و واژگانی است. یعنی یک شبکهٔ در هم بافته شده است. یعنی اینکه اجزای این متن، بر خلاف آن تقیدی که شیوه‌های پیشین در بیان داشتند، اجزای این متن مجبور نیستند پیوسته همدیگر را حمایت کنند تا یک جور انسجام درونی واژگانی و نحوی و ارجاعات زمانی و… تولید شود. شعر مریم منصوری از قید انسجام‌‌ رها شده است. در نتیجه، مقید به هیچ نوع ساختار روایتی هم بافته‌ای نیست. این به این معنا نیست که شعر مریم منصوری، از جنس شعرهایی ست که کلمات پیوسته زیر پای همدیگر را سست می‌کنند. بلکه برعکس، از جنس جهان‌هایی ست که زیر پای یکدیگر را سست می‌کنند. یعنی به سوی شکل گیری رگه‌هایی از روایت می‌رود و بعد آن را‌‌ رها می‌کند و سر از یک رگهٔ دیگر در می‌آورد و این رگه‌ها کنار همدیگر زندگی می‌کنند.

سجودی ادامه داد: یک نوع تدوینی در کیلیپ‌های سینمایی وجود دارد که همین طور اصطلاحا معروف است به تدوین‌ام تی وی. این تدوین اتفاق مهمی در تصویر‌پردازی است. به این معنا که رگه‌هایی از روایت در یک زنجیره تصویری شکل می‌گیرد، رگه بعدی که می‌آید، هیچ ربطی به آن رگه قبلی ندارد. وقتی خوب ساخته می‌شود شما را‌‌ رها می‌کند. یعنی اینکه به جای اینکه تحت سیطرهٔ یک خط واحد اقتدارگرای داستانی قرارتان دهد، درست مثل وقتی که خواب شیرینی می‌بینید که از جایی به جای دیگر می‌لغزید. در خواب منطق زمان و مکان و انسجام روایتی و زمانی فرو می‌ریزد. آیا این به معنای بی‌سر و تهی خواب هاست؟ نه! آن‌ها یک جور نگاه کردن به جهان هستند که از منطق متعارف تبعیت نمی‌کنند. به شعر ۷ فصل اول کتاب توجه کنید: «پشت دری کهنه / خسته / که اعصاب دوبارا باز شدن ندارد / و آب از کشالهٔ رانم بالا می‌کشد / بر ساحال دریای کودکی ایستاده ام / موج‌ها به تنم می‌پیچند / به روی خودم نمی‌آورم / دریا هزار سال پیش از این تکه‌ای از مرا ربوده است / حالا نوبت دست‌های توست / که در شیار کف آلود دستانش از دست می‌روند / بی‌فایده است / ترس و فراموشی / لبه‌های این عکس را خورده‌اند.»

می‌بینید که در انتهی شعر از ماجرای دریا و آن تصویر سازی کاملا خارج می‌شویم و همین طور از یک فضا به فضای دیگرسر می‌خوریم و این سر خوردن، اذیتمان نمی‌کند. بلکه مثل‌‌ همان شیوهٔ تدوین برای ما لذت بخش است. آدم پای این تدوین نمی‌نشیند تا بپرسد این‌ها چه ربطی به هم دارند. اصلا سوال «چه ربطی دارند» آن وقت سوال بی‌ربطی است. شاید این ویژگی فضای ماست. یعنی اعاده حیثیت از چشم(به قول لیوتار) و پایان دادن به هزاره‌ای یا هزاره‌های عقل - کلام محوری و‌‌ رها شدن از عقل کلامی و دیدن.

این مترجم افزود: در حوزه‌های دیگر شاید این امر راحت‌تر است. به دلیل اینکه آن‌ها به سمت امر تماشایی رفتند. فیلم اساسا دیداری است. اما در ادبیات چه اتفاقی می‌افتد. ادبیات که اصلا کلام است و در عین حال در یک فضای فرهنگی زیست می‌کند که عبور از دو، سه هزار سلطه عقل - کلام محوری ست، اصلا به همین دلیل است که حالا آن شیوه تدوین‌ام تی وی کار می‌کند. چون به سمت ترجمه فضاهای شعری می‌رود و از سلطه رعب آور ساختارهای زبانی عبور می‌کند. این درحالی ست که در شعر، ساختارهای زبانی مضاعف هستند و فقط دستور و نحو نیستند. آن هم بحور و بلاغت به آن سمتی می‌رود که زبان را در خدمت آن تصویر سازی قرار دهد. پیوسته در شعر مریم منصوری این حس آمیزی تصویری - دیداری و لغزش بین جهان‌های ممکن اتفاق می‌افتد. به همین دلیل ما با نوعی عدم انسجام، فقدان ساختارل روایتی، روایت‌های متکثر، رویاوار، تو در تو و همیشه نیمه تمام روبه رو هستیم.

سجودی گفت: در طول یکی، دو دهه اخیر، خیلی‌ها کوشیدند نحو زبان را به هم بزنند و کارهای موفقی هم در این حوزه انجام شده. شعر دهه هفتاد، نمونه‌های خوبی در این زمینه دارد. این ویژگی را در کار مریم منصوری هم می‌بینم. به شعر شماره ۳ فصل اول توجه کنید: «آتشی که در پرهای بالش / آتشی که در گوشی تلفن / آتشی که در فندک جامانده روی می‌ز… / و باد دوباره میان درخت‌ها می‌وزد». آن «آتشی که..» ‌ها از دید ما زبان‌شناس‌ها یک گروه اسمی هستند که یک بند موصولی هم پشتشان دارند. اما این گروه‌ها ناتمام هستند. یعنی این‌ها به چیز تکمیل کننده‌ای نیاز دارند. اما این گروه‌های اسمی، در این شعر مریم منصوری تمام نمی‌شوند. مثل یک جمله که همیشه منتظر تمام شدن است ولی هیچ وقت تمام نمی‌شود.
این شعر به این صورت ادامه می‌یابد؛ «اسبی میان پله‌ها خفته است / اسبی که اتفاق‌های پشت در را حرام می‌کند / اسبی مست / آفتاب و پولک‌های سلیس سپیدار / اسبی که شایعهٔ باد را به گوش نمی‌گیرد / رازی که برای تمام درختان / بدیهی ست»

این رفت و برگشت‌ها را در نظر بگیرید. گاهی وسط یک جمله اتفاق می‌افتد. فقط «شایعهٔ باد» است که جهان درختان را به جهان «اسبی که میان پله‌ها خفته است» پیوند می‌زند.

فرزان سجودی در ادامه ویژگی دیگری از این مجموعه را چنین توضیح داد: در کتاب منصوری، تقریبا هیچ ارجاع تاریخی و اجتماعی خاصی پیدا نمی‌شود. اما همسوی با این چرخش‌های فرهنگی معاصر، یعنی چرخش به سمت تصویری شدن، چون من کار ترجمه هم می‌کنم و معضلاتش را می‌دانم، این کار به شدت ترجمه پذیر می‌شود. به دلیل اینکه شما گیر ارجاعات خاص نمی‌افتید. چون ارجاعات خاص را نمی‌توان ترجمه کرد. یا باید برای هر یک از این ارجاعات یک پاراگراف توضیح نوشت. اما این یک تصویر‌پردازی سیال لغزنده است که خیلی ترجمه پذیر است. این یک حرکت به سوی یک زبان شعری ترجمه پذیر، در مقابل یک زبان شعری فرهنگ بنیاد است. در ضمن در کار منصوری، ارجاعات بین شعری و درونی موجود است. و گاهی حالت موتیف‌های تکرار شونده پیدا می‌کند. اما تمام این ویژگی‌ها که برشمردم در مورد دفتر اول صادق است. به نظر می‌رسد در دفتر دوم که «زنی در اندام این درخت مرده است» نام دارد، ما به سمت یک روایت انسجامی و نمادگرایانه باز می‌گردیم. در شعرهای این قسمت، یک شبکه انسجامی ایجاد شده است.

در ادامه این جلسه، محمود معتقدی - شاعر و منتقد - نیز درباره این کتاب مطلبی را برای حاضران خواند که قسمتی از آن چنین است: در فضاهای سیال و لغزنده «اسب‌ها در پیشانی‌ات می‌دوند»، گذر زمان حادثه‌ها به گوش مخاطب می‌رسد. در این گذرگاه، شاعر در یک روایت ۳ اپیزودی به گردشی در هزارتوی زیستن در زندگی، به صید اشیاء، نگاه‌ها و آدم‌ها بر می‌خیزد و جریان تخیلی آشوب زده را به آرامی به سایه روشن روزگار فرا می‌خواند. حرکت و زبان سطر‌ها، اغلب به گونه‌ای عمودی و در پیوند با سطرها‌گاه یکسویه و‌گاه چند سویه، زمان رسیدن و نرسیدن را به تاملاتی خیال انگیز و چشم اندازی استعاری و در روایتی خطی، نمادی از نجابت و هوشمندی اسبی که قرار است به زودی در پیشانی من و تو بدود و از واقعیت‌های آسیب پذیر عبورکند را به نمایش می‌گذارد. شاعر با نگرشی هستی‌شناسانه و در پی نشانه‌هایی از روزمرگی‌ها، حس مخاطب را به همنوایی با خود، در اینجا و انجای متن می‌کشاند. سخن از چشم انداز خانه، کوچه، خیابان و عزم سفری ست که در آن فضاهای واقعه پذیری، دنیای واژه‌ها را به نوعی به بازاندیشی و تداعی‌های آزاد از اعماق فضاهای محتمل در روزگار اینجا و اکنون، به قلمروهایی از موقعیت سهل و ممتنع، نزدیک و نزدیک‌تر می‌کند.

مریم منصوری
نرم افزار موبایل ایلنا
ارسال نظر